Dance and Geometry between the end of Bronze Age and the beginning of Iron Age (950-750 BC).

The premises of the choreutic tradition of ancient and medieval Europe are to be found in two figurative repertoires developed between the end of Bronze Age and the beginning of Iron Age, more precisely:

A – The figurative repertoire of rock engravings of Valcamonica, of the decorated Stelae of southern Spain and France, the Stelae of Bologna, of Lunigiana (Tuscany) and Daunia (Puglia), lingering manifestations of European megalithism. Anyone, family or friend, had approached the surface of the engraved rocks or the sacred area where the stelae were placed, could have interacted with them according to the liturgy practiced at that time (singing, gestures, dance, prayer, sacrifice).

B – The figurative repertoire of decorated ceramics found in the cremation necropolis of the Midi of France (the so-called Late Urnfields: Moras-en-Valloire, Vendres, Camp Allaric, Vidauque, Cailhac, Vaucluse, Villeplaine, Villement, Las Fados, Queroy , Rancogne, etc.), the Proto-Etruscan one (Cuma, Sala Consilina, Pontecagnano, Veio, Montalto di Castro, Campo Reatino, Marsiliana d’Albegna) and Alpine (Bourget, Sesto Calende). The fact that these vases and decorated plates were part of the outfit that accompanied the deceased in the world of the dead, leads us to believe that no living being, after the funeral ritual, could have access to such images, whose use therefore became an exclusive prerogative of the spirit of the deceased. The dance represented on the sacred support would thus have continued to dance only in the presence of the deceased, cheering him up until the dawn of time.

moras e ossimo 12
1 .Plate of Moras-en-ValIoire (Drome, 9th-8th century BC). Its reconstruction took place starting from the fragments recovered in the archaeological excavation conducted by A. Nicolas between 1968 and 1971 (Nicolas, A., Combier J., 2009). The documentation relating to the ceramic finds recovered in this as many contemporary archaeological sites in Southern France, is the starting point for understanding the gestural and dance forms of protohistoric Europe and the cosmological symbolism associated with them. In the plate five registers separated by a double circular line have been identified. The second register is entirely occupied by a circular dance around a center. For Nicolas and Combier there is no doubt that these vases were not kitchenware, but artifacts on which a form of abstract language was imprinted, which expresses the thought of the man who made them. Each symbolic element, inserted inside a metope, constitutes a separate “statement” that is part of the general “discourse” expressed by the entire dish. 2. An ancestor of Moras’s dance is that represented on the stele of Ossimo nr. 12 (right, second half of the third millennium), whose choreutical scheme is systematically repeated in the engraved rocks found in the last twenty years in Valcamonica. (right, second half of the third millennium), whose choreutical scheme is systematically repeated is systematically repeated in the contemporary engraved stelae found in the last twenty years in Valcamonica.

In the funeral ritual the ceramic object had a double function: the vase was the container of the remains of the deceased collected after its incineration; other vases and plates were part of the outfit with which the deceased would have faced life after death. On the walls of the vases is represented a wide repertoire of formalized gestures: the worshiper (Cosmic Man), the anthropomorphic with the arms forming a cross (Universal Man) or facing the earth (Chtonian Man). These gestural expressions, which are placed inside metopes in association with geometric elements and symbols, are part of the strips placed on the bulge of the vase or the inside of the plate. The recent research carried out on the Hopscotch Game (Ragazzi, 2015), in which I analyzed the path on which children perform the jumps from one panel to another, has clearly shown how in archaic iconography these geometric elements express the structure, the position and sometimes even the movement of the sky with respect to the observer. Thus, in the dynamics of representation, an important cosmological function is attributed to geometric figures.

bourget e sesto2
1  . Gresine, (Lake of Bourget, Savoy, 8th century BC). The decoration of the small vase, including thin slivers of tin cut and applied to construct the design, is formed by 5 metopes. From the left, 27 lozenges (numerical element) were made in the first metope; the second is an unrecognizable figure; the third is formed by a series of lamellas that form a sort of diagonal grid; the fourth shows a dance performed by four schematic anthropomorphs with the head formed by a lozenge. It may seem that the dancers have been portrayed in motion, but this is due to the fact that the slats have come unstuck and, consequently, moved with respect to the original position; to the right of the dancers is a sort of meander that recalls a swastika; finally, two closed elements that still contain small lozenges (Combier, 1973). 2. Tomb of the Warrior (Sesto Calende, Culture of Golasecca, 6th century BC) Small urn decorated with schematized, ithyphallic human figures, joined by hands. The document is too fragmented for an effective description. At the same time, the presence of a dance scene on a ceramic object in a funeral context – according to R. De Marinis – the tomb contained the burnt remains of the deceased, just as in the French Midi – despite the uniqueness of the document, it widens fully the area of ​​our investigation.

At this particular moment of transition from the Bronze Age to the Iron Age, the trade routes that connected the eastern coasts of the Mediterranean to the south of Europe were not yet fully open. For this reason, cultural influences were transmitted following the traffic that took place along the land routes. In the archaeological excavations carried out in the lake hamlet of Bourget (Savoy, IX-VII century BC), for example, objects from sites located beyond the Alps have been found, metal artifacts such as double-spiral pendants, snake-arched fibulas , terracotta matrices used to impress the shape of the swastika or concentric circles in ceramics (Bocquet, 1984). The materials we are talking about were the result of a native production whose models often came from distant regions with which there were stable land contacts. The cultural uniformity that is perceived by comparing the figurative documents coming from many areas of Mediterranean Europe, is particularly evident in the dance and gestural scenes represented on ceramics. We can find this formal affinity comparing the dance of the plate of Moras-en-Valloir (IX century BC) with that engraved on the stele Ossimo 12 (Valcamonica, late III millennium BC). The Moras plate is an interesting encyclopedic treatise on the figurative themes of Mediterranean Europe: the worshiper, the swastika, the water bird, the sun, the plowed land, the orthogonal and diagonal cross, the point or the cup, etc. One of the five registers on the plate is entirely occupied by a circular dance which is the central moment of the entire representation.


A more in-depth study of the symbolism and linguistic organization of this plate of Moras-en-Valloire, together with the many other ceramic documents that preserve the images of the end of the Bronze Age and the beginning of the Iron Age, would allow us to formulate more likely hypotheses on the meaning, not only of gestures and dances, but of the entire religious thought of protohistoric man.

The context in which the anthropomorphic moves by dancing and making gestures, is a space in which the ritual action is oriented by the presence of cosmological symbols. If we analyze two ceramic plates, one from Campo Reatino (Rieti) and the other from Marsiliana d’Albegna (Savona), we can see that in the central part of the plates two different ways of representing the center (axis mundi) are recognizable, around to which the gestural action develops. In the case of Campo Reatino we see a circular dance performed by six dancers whose gesture is oriented towards the bottom of the bowl, a cup inside which a swastika is stamped. On the contrary, the four anthropomorphic adorants by Marsiliana have the lower part of the body reduced to a simple line that is detached from the cup in the center of the plate. It is probable that with this graphic solution the one who decorated the dish wanted to render, with a simple straight line, the moment of the exit (anodos) of the lower part of the body of the four adoring from the coppella, axis mundi, point of communication between the human world and hell.

reatino e marsiliana
1 – Campo Reatino (Ri, 9th century BC). Bowl with anthropomorphic decoration. The bowl was used as a lid for the vessel that contained the ashes of the deceased. In fact the decoration is present on the bottom of the bowl, not in anticipation of a use for food, but funerary. The gesture of the six anthropomorphs, which is aimed at the swastika placed inside a dimple at the center of the plate (cupmark, axis mundi), expresses a relationship with the region of the dead (from Brusadin, D., 1956). 2 – If in the Campo Reatino bowl there is a static interaction between the circle formed by the six anthropomorphs with the arms turned downwards and the swastika, in the Marsiliana d’Albegna bowl an opposite situation is drawn: the four anthropomorphs with the arms in the pose of the adorant, seem to come out of the cup placed in the center of the plate. Each worshiper is directed to one of the four directions of space. In the scene it is not possible to fix the precise moment of their escape (anodos) from the earth (the cupmark is the axis mundi). The image shows only the upper part of the body of anthropomorphs. The lower one, not yet completely out of the cup, is made only with a line. Between an adorant and the other a small cup was placed which, given the context, cannot be just a decorative element.



Danza e Geometria tra la fine dell’Età del Bronzo e la prima Età del Ferro (950-750 a.C.).

Le premesse della tradizione coreutica dell’Europa antica e medievale sono da ricercarsi in due repertori figurativi sviluppatisi tra la fine dell’Età del Bronzo e l’inizio dell’Età del Ferro, più precisamente:

A – Il repertorio figurativo delle incisioni rupestri della Valcamonica, delle stele decorate del sud di Spagna e Francia, delle Stele Felsinee, Lunigianesi e Daunie, manifestazioni attardate del megalitismo europeo. Chiunque, familiare o amico, si fosse avvicinato alla superficie delle rocce incise o all’area sacra in cui le stele erano infisse, avrebbe potuto interagine con esse nelle modalità previste dal rituale (canto, gestualità, danza, preghiera, sacrificio).

B – Il repertorio figurativo della ceramica decorata rinvenuta nelle necropoli ad incinerazione del Midi della Francia (i cosiddetti Campi di Urne Tardivi: Moras-en-Valloire, Vendres, Camp Allaric, Vidauque, Cailhac, Vaucluse, Villeplaine, Villement, Las Fados, Queroy, Rancogne, ecc.), quella protoetrusca (Cuma, Sala Consilina, Pontecagnano, Montalto di Castro, Campo Reatino, Marsiliana d’Albegna) e alpina (Bourget, Sesto Calende). Il fatto che vasi e piatti decorati siano stati deposti sotto terra insieme alle ceneri del defunto, ci induce a credere che nessun vivente, terminato il rituale funebre, avrebbe potuto accedere a tali immagini, la cui fruizione diventava pertanto prerogativa esclusiva dell’anima del defunto. Dunque la danza rappresentata sul supporto sacro, avrebbe continuato a danzare solo alla presenza del defunto, allietandolo fino alla notte dei tempi.

moras e ossimo 12
Piatto di Moras-en-ValIoire (Drome, IX-VIII sec. a. C.). La sua ricostruzione è avvenuta a partire dai frammenti recuperati nello scavo archeologico condotto da A. Nicolas tra il 1968 e il 1971 (Nicolas, A., Combier J., 2009). La documentazione relativa ai reperti ceramici recuperati in questo e in molti altri siti archeologici della Francia Meridionale è il punto di partenza per la comprensione delle forme gestuali e coreutiche dell’Europa protostorica e del simbolismo cosmologico ad esse associato. Nel piatto sono stati individuati cinque registri separati da una doppia linea circolare Il secondo registro è interamente occupato da una danza circolare intorno ad un centro. Per Nicolas e Combier non c’è alcun dubbio che questi vasi non fossero stoviglie da cucina, ma artefatti sui quali era impressa una forma di linguaggio astratto, che esprime il pensiero dell’uomo che li ha realizzati. Ciascun elemento simbolico, inserito all’interno di una metopa, costituisce un “enunciato” a se stante che fa parte del “discorso” generale espresso dall’intero piatto. Un’antenata della ronda di Moras è la danza rappresentata sul masso di Ossimo nr. 12 (a destra, seconda metà del terzo millennio), il cui schema coreutico si ripete sistematicamente nei massi incisi rinvenuti nell’ultimo ventennio in Valcamonica.

Nel rituale funebre l’oggetto in ceramica assolveva ad una duplice funzione: il vaso era il contenitore dei resti del defunto raccolti dopo la sua incinerazione; altri vasi e piatti facevano parte del corredo con il quale il defunto avrebbe affrontato la vita dopo la morte. Sulle pareti dei vasi è rappresentato un ampio repertorio di gesti formalizzati: l’adorante (Uomo Cosmico), l’antropomorfo con le braccia a croce (Uomo Universale) o rivolte verso la terra (Uomo Ctonio). Queste espressioni gestuali che sono collocate all’interno di metope in associazione con elementi geometrici e simboli, fanno parte delle strisce che decorano la pancia del vaso o l’interno del piatto. La recente ricerca condotta sul Gioco del Mondo (Ragazzi, 2015), nella quale ho analizzato il tracciato sul quale i bambini eseguono i salti da un riquadro all’altro, ha ben evidenziato come nell’iconografia arcaica questi elementi geometrici esprimono la struttura, la posizione e talvolta persino il movimento del cielo rispetto all’osservatore. Dunque, nella dinamica della rappresentazione, alle figure geometriche è attribuita una importante funzione cosmologica.

1. Gresine, (Lago di Bourget, Savoia, VIII sec. a.C.). La decorazione del piccolo vaso, formata da sottili lamelle di stagno tagliate ed applicate per costruire il disegno, è composta da 5 metope. Da sinistra, nella prima metopa sono state realizzate 27 losanghe (elemento numerico); la seconda è una figura non riconoscibile; la terza è formata da una serie di lamelle che formano una sorta di griglia diagonale; la quarta mostra una danza compiuta da quattro antropomorfi schematici con la testa formata da una losanga. Può sembrare che i danzatori siano stati ritratti in movimento, ma ciò è dovuto al fatto che le lamelle si sono scollate e, di conseguenza, spostate rispetto alla posizione originale; a destra dei danzatori sta una sorta di dama che richiama una svastica; infine, due elementi chiusi che contengono ancora piccole losanghe (Combier, 1973).  2. Tomba del Guerriero (Sesto Calende, Cultura di Golasecca, VI sec. a.C.) Urnetta decorata con figure umane schematizzate, itifalliche, che si tengono per mano. Il documento è troppo frammentario per un’efficace descrizione. Nello stesso tempo la presenza di una scena di danza in una ceramica presente in quel contesto –secondo R. De Marinis la tomba conteneva i resti combusti del defunto, esattamente come nel Midi francese – nonostante l’unicità del documento, realizzato con una tecnica “a risparmio, allarga a pieno titolo l’area della nostra indagine.

In questa fase di transizione tra Età del Bronzo e l’Età del Ferro, non essendo ancora aperte le rotte commerciali che collegavano le coste orientali del Mediterraneo al sud dell’Europa, gli influssi culturali avvenivano al seguito dei traffici che si svolgevano lungo le vie di terra. Negli scavi archeologici condotti nel villaggio lacustre di Bourget (Savoia, IX-VII sec. a. C.), ad esempio, sono venuti alla luce oggetti di produzione lombarda ed emiliana, artefatti metallici come pendenti a doppia spirale, fibule ad arco serpeggiante, matrici in terracotta utilizzate per imprimere nella ceramica la forma della svastica o dei cerchi concentrici (Bocquet, 1984). La ceramica di cui stiamo parlando era frutto di una produzione autoctona i cui modelli provenivano spesso da regioni con le quali esistevano stabili contatti. L’uniformità culturale che si percepisce confrontando i documenti figurativi di molte aree dell’Europa mediterranea, è evidente nei modelli coreutici e gestuali presenti sulla ceramica. Possiamo riscontrare tale affinità formale confrontando la danza del piatto di Moras-en-Valloir (IX sec. a.C.) con quella incisa sul masso camuno Ossimo 12 (metà III millennio a.C.).

Il piatto di Moras è un interessante compendio dei temi figurativi in vigore sulle sponde europee del mediterraneo: l’adorante, la svastica, l’uccello acquatico, l’acqua, la terra arata, la croce ortogonale e diagonale, il punto o la coppella, ecc. Uno dei cinque registri presenti sul piatto è interamente occupato da una grande danza circolare che costituisce l’elemento centrale dell’intera rappresentazione. Uno studio più approfondito del simbolismo e dell’organizzazione linguistica di questo e degli altri documenti che costituiscono il corpus figurativo della ceramica di transizione tra l’Età del Bronzo e l’Età del Ferro, ci permetterebbe di formulare ipotesi più verosimili sul significato, non solo dei gesti e delle danze, ma dell’intero pensiero religioso dell’uomo protostorico.

stele con danza
A sinistra: Stele di Ategua (Museo di Cordoba, X sec. a. C.). Nella stele sono rappresentati tre diversi momenti del cerimoniale funebre in onore di un eroe caduto in battaglia: nella parte superiore viene esibito il guerriero defunto con le braccia distese, con indosso la sua corazza (resa mediante una decorazione geometrica). Al suo fianco sono visibili le sue armi (la spada, la lancia, lo scudo) ed il corredo funebre (un pettine e uno specchio); più sotto un antropomorfo – si pensa allo stesso guerriero – è disteso sopra un rettangolo (la pira funeraria?). Di fronte a lui un antropomorfo compie ampi gesti, esprimendo il dolore per la dipartita; in prossimità stanno gli animali destinati al sacrificio. Il terzo momento vede il defunto (la sua anima) salire sul carro per raggiungere l’ultima meta, l’Aldilà.  Questo passaggio è allietato e favorito dalla danza (probabilmente anche dal canto) compiuta da due gruppi di antropomorfi (uno maschile, uno femminile) che si tengono per mano. A destra: stele di Zarza Capilla III (Badajoz, IX-VIII sec. a.C.). Nonostante la stele, di cui esistono solo pochi frammenti, riproponga lo schema figurativo della stele di Ategua, con il defunto disteso orizzontalmente in alto, il carro in mezzo e la scena di danza in basso, sono rilevabili due differenze importanti: l’elmo che ci rivela che a danzare siano dei guerrieri, e la posizione delle braccia, che sono allacciate alle spalle come nella danza di Moras-en-Valloire e in quelle camune dell’antica età del Bronzo.

Per la comunità arcaica la liturgia veniva eseguita nel corso di cerimonie funebri e di fertilità finalizzate alla restituzione al Cosmo dell’energia che l’alternarsi delle stagioni aveva esaurito, in modo da far ripartire il ciclo naturale. Secondo questa credenza, che fino ad alcuni decenni fa era ancora viva nella tradizione popolare, lo stesso meccanismo magico di rinnovamento del Cosmo che faceva crescere le piante avrebbe garantito al defunto una vita perpetua nell’Aldilà. Per l’uomo contemporaneo è logico pensare che una liturgia compiuta nel corso della vita quotidiana – per esempio il segno della croce fatto con una mano – debba essere più efficace dell’immagine che riproduce quello stesso atto. Nella credenza arcaica non è così. Quando un pensiero, un oggetto o un’azione a cui la collettività attribuiva una particolare rilevanza venivano trasformati in immagine, ciò accadeva all’interno di un contesto sacrale assoluto – la roccia, la grotta, la tomba e i relativi contesti – che la tradizione primordiale considerava un punto di comunicazione tra i mondi (axis mundi). Infatti l’uomo arcaico concepiva l’universo come formato da regioni sovrapposte che comunicano lungo assi verticali, punti di emanazione dell’energia attorno ai quali si organizzava il culto. Proprio in questi punti di confine tra il mondo degli umani e il sovrumano, quello che sta sopra e quello che sta sotto, avvenivano periodicamente degli sconfinamenti di spiriti o esseri soprannaturali, talvolta anche con una drammaticità che l’approccio razionale moderno non consente di cogliere per intero. Dunque, nel supporto non valgono le leggi naturali dello spazio e del tempo. In questa dimensione originaria, ciò che è, è per sempre.

Roccia 57 di Naquane (da Fossati). Le incisioni su questa parte della roccia sono così fitte che è molto difficile distinguerne il soggetto. Il senso di questo disordine è dettato dall’idea primaria che, nel momento in cui ciascuna immagine è prodotta nella superficie litica, viene inserita in un contesto (la roccia) in cui non esiste una nozione di spazio e di tempo.  Dal momento dell’incisione tutte le immagini, a prescindere dalla relazione con le rappresentazioni realizzate in precedenza, sono state inserite nel tempo delle origini, in modo da far ripartire dall’inizio tutte le sequenze temporali da cui dipende l’esistenza dell’uomo (la crescita delle piante, il ritorno delle specie animali che migrano, l’arrivo della pioggia, la fertilità umana e della natura, ecc.).

Un esempio su tutti ci permette di cogliere il senso della sacralità di cui il supporto è portatore: le sovrapposizioni che ricorrono nelle incisioni rupestri delle Alpi. Una sovrapposizione consiste nel fatto che un’incisione rupestre è stata eseguita sopra un’altra eseguita sullo stesso supporto. Quale motivo avrebbe spinto l’incisore preistorico, nonostante l’ampia disponibilità di spazio, a eseguire un’immagine sopra un’altra immagine, se non il fatto che nella concezione arcaica la sovrapposizione è la condivisione di uno spazio comune, cioè una forma di partecipazione delle due incisioni dello spazio archetipico? Ad oggi questa è l’unica ipotesi che possiamo formulare: il supporto sacro è uno spazio nel quale non esiste il prima e il poi, il sopra e il sotto, e dove vale solo un tempo presente che dura per sempre. Questo, a mio avviso, è uno dei paradigmi fondamentali a cui deve attenersi l’Iconografia Preistorica. Se analizziamo due piatti in ceramica, uno di Campo Reatino (Rieti) e l’altro di Marsiliana d’Albegna (Savona), possiamo notare che nella parte centrale dei piatti sono riconoscibili due diverse modalità di rappresentazione del centro (axis mundi), attorno al quale si sviluppa l’azione gestuale. Nel caso di Campo Reatino assistiamo ad una danza circolare eseguita da sei danzatori il cui gesto ctonio è orientato verso il fondo della ciotola, una coppella all’interno della quale è stampigliata una svastica. Al contrario, i quattro antropomorfi adoranti di Marsiliana hanno la parte inferiore del corpo ridotta ad una semplice linea che si stacca dalla coppella al centro del piatto. E’ probabile che con questa soluzione grafica il decoratore del piatto abbia voluto rendere, con una semplice linea retta, l’attimo della fuoriuscita (anodos) della parte inferiore del corpo dei quattro adoranti dalla coppella.

reatino e marsiliana
1 – Campo Reatino (Ri), IX secolo a.C. Ciotola a decorazione antropomorfa. La ciotola fungeva da coperchio al vaso che conteneva le ceneri del defunto. Infatti la decorazione è presente sul fondo della ciotola, non in previsione di un impiego a scopo alimentare , ma funerario. Il gesto dei sei antropomorfi, che è rivolto alla svastica posta dentro una fossetta al centro del piatto (coppella, axis mundi), esprime una relazione con la regione dei morti (da Brusadin, D., 1956). 2 – . Se nella ciotola di Campo Reatino (Ri) è in atto un’interazione statica dei sei antropomorfi in cerchio con le braccia rivolte in basso con la svastica, nella ciotola di Marsiliana d’Albegna (Sv) è disegnata una situazione opposta: i quattro antropomorfi con le braccia nella posa dell’adorante, fuoriescono dalla coppella al centro del piatto. Ogni adorante è diretto verso una delle quattro direzioni dello spazio. Nella scena non è possibile fissare l’attimo preciso della loro fuoriuscita (anodos) dalla terra (la coppella, axis mundi). L’immagine mostra solo la parte superiore del corpo. Quella inferiore, non ancora del tutto uscita dalla coppella, è resa solo con una linea. Tra un adorante e l’altro è stata posta una piccola coppella che, dato il contesto, non può essere soltanto un elemento decorativo.

The Embodied Mind according to Fritjof Capra and Pier Luigi Luisi.

The concept of embodied mind is well exposed by Fritjof Capra and Pier Luigi Luisi in the book “The Systems View of Life: A Unifying Vision” (Cambridge University Press, 2014). The topics presented in these pages are an interesting premise for understanding the function of the body in symbolic language and the concept of embodiment in cognitive sciences. Contrary to what is claimed by Western philosophy starting from pre-Socratic thought until the end of the nineteenth century, the most recent studies on cognitive linguistics – Capra and Luisi affirm – show that human mind does not transcend the body. Thought is a fundamental aspect of the body experience. The most authentic activity of our mind develops, as well as from our brain, starting from our body.

In 1997 the primatologist Roger Fouts hypothesized that the language of the origins was closely related to the body and that the evolution of human consciousness derived in particular from the use of hands. The first hominids communicated with their bodies and developed some skills, which involved the execution of precise manual movements aimed both at communicating with their own kind, and at developing techniques for the production of instruments.
Only in a more advanced evolutionary phase, thanks to the acquisition of a greater syntactic capacity both in the repetition of complex sequences and in the manufacture of instruments (for example in the chipping of stones), also thanks to a greater effort in the expression of words, the vocal apparatus acquired its centrality in human communication. The notion of embodied mind also agrees with Damasio’s (1999, p.284) statement, according to which the execution of all conscious cognitive processes depends on the sound, tactile and visual representations to which the human body is constantly subjected. In other words, the mind is by nature embodied. TJ Csordas further analyzed this paradigm, concluding that the body is the subjective source of experience, or the channel through which our being-in-the-world is expressed (Embodiment as a Paradigm for Anthropology, 2003).

Luisi and Capra explain the embodiment of the mind by re-proposing the example of the cat standing in front of a tree, the same one used by Lakoff and Johnson (1999). We can conceive this spatial relationship as a concrete fact exclusively because it is a projection of our bodily experience. Our body receives a set of spatial sensations that not only serve to give us an orientation, but also allow us to perceive the relationship between an object (the cat) and another (the tree). Embodied concepts are also the basis of all our forms of reasoning, which means that the way we think is also embodied. When, for example, we want to distinguish between inside and outside, we express the tendency to visualize the spatial relationship as the shape of a container with an interior, a limit and an exterior. This mental image, which is rooted in the experience of our body as a container, becomes the basis of a certain form of reasoning (344).

If we imagine, for example, a cup inside a bowl and a cherry inside that cup, with a simple observation we will obtain the certainty that the cherry in the cup is also in the bowl. “This inference corresponds to the well-known syllogistic argument of Aristotelian logic which, in its most well-known formulation, is expressed in these terms:” All men are mortal. Socrates is a man. Therefore, Socrates is mortal “. The argument seems effective because, like our cherry, Socrates is within the container (or category) of men, and men are in that of mortal beings” (345). In this way, we use our body experience in a discussion of the categories of logic.
The examples proposed by Capra and Luisi allow us to highlight how the most recent advances in cognitive sciences are leading to the gradual and constant emancipation from the Cartesian separation between mind and matter. This means that the mind and the body are not separate entities, as Descartes believed, but two complementary aspects of life. Many details of this science of mind and consciousness are still waiting to be clarified and integrated. However, this discipline is already structured as a system and has falsified the Cartesian division between mind and matter which for centuries has been the foundation of Western philosophy.

In this new science of cognition, mind and matter are no longer two separate categories, rather, as a process and structure, they represent two complementary aspects of the phenomenon of life … For the first time we have a scientific theory that unifies mind, matter and life ” (347).
This incredible research by Capra and Luisi is the expression of a change of paradigm as radical as the Copernican revolution. “Today the avant-garde of contemporary science no longer sees the Universe as a machine composed of many basic components, because … it is now clear beyond all evidence that the material world is a network of configurations of inseparable relations and that the planet in the its whole is a self-regulating system: the conception of the body as a machine and of the mind as a separate entity is replaced by another idea which considers not only the brain, but also the immune system, tissues and even every cell as a living cognitive system . ” (pp. 11-12)

The image on the left shows the pattern of the relationships between parts of the human body as conceived by traditional science. As you can see, every organ is considered for itself, without any kind of relationship with the other parts. The image on the right shows instead that the systemic theory considers the human body as a series of interrelations, a totality irreducible to the causal investigation. As Aristotle already said, “the whole is greater than the sum of the parts”.


Collingwood, Geertz and the cognitive value of the Human Sciences

In the first half of the last century, the neo-positivist philosophers permanently introduced into Western culture the idea that the only doctrine endowed with universal value, namely Science, was based on empirical experience and all that was outside of it was only an impression, an unverifiable, unknowable datum, of metaphysical nature. According to this neo positivist and empiricist perspective, a sentence can be verified only when a certain number of observations obtained from the experience attesting to certain truth conditions (induction) is available. With the application of the criteria of the Empirical sciences to Archeology, for some decades there has been an attempt to extend the method of quantitative and statistical investigation also to the study of prehistoric images that were increasingly discovered in every part of the world. The attempt was partly justified by the impression, at the time very felt and in some cases truthful, that a part of the arguments produced to demonstrate the meaning of prehistoric images was supported by subjective data or theoretical reconstructions whose weakness was often to be attributed to a non-correct use of the comparative method.

In the following years, scholars of Prehistoric Iconography have become increasingly aware of the fact that, to recognize its validity, an interpretation requires accurate documentation, in the absence of which the only possible choice is simply to provide a corpus of data As complete as possible, postponing the attribution of a meaning to better times. Years ago, while I was conducting a research that aimed to discover the meaning of an ancient game for children, the Hopscotch game, (Italian: Gioco del Mondo, Settimana, Campana; French: Marelle; Spanish: Rayuela), my rapprochement with the philosophy of science has occurred.

The rules of this game, but even more the geometry of the path on which we still play today, in my opinion, constituted (and still constitute today) a formidable point of access to the understanding of prehistoric Cosmology, which constitutes the inevitable premise for the study of the origins of dance. I presented the report on the cosmological structure of the game of bell at the 12th archeoastronomy seminar (Genoa, April 2010) with great interest and a broad intersubjective agreement. When, a few months later, I sent the English translation of my lesson to some scholars of prehistoric art, the path of my research turned out to be much more difficult, to the point of inducing me to begin the study of philosophy again to find out what kind of conformity existed between my interpretative hypothesis and the logical criteria of epistemology and hermeneutics.

Over the next two years I was able to radically change my theoretical perspective. If before I was convinced that the hypotheses formulated by the scholars of Prehistoric Iconography were only a “game in the field of the non-verifiable”, as W. Burkert  argued (Homo necans, 1981 p. 36), the recovery of a “logical” competence had introduced in my research model important novelties: it provided me with some logical tools with which it was concretely possible to reach the long pursued certainties, putting myself in a position to formulate my hypotheses with an appropriate language (G. Ragazzi, Epistemologia e Iconografia Preistorica, BCSC nr. 37, 2014). In the course of this “second navigation” it has become clear that disciplines such as prehistoric iconography and archeology cannot be subjected to the quantitative criteria of natural sciences, just as the laws of nature cannot explain the complexity of human facts , especially the symbolic ones. In this regard, a decisive contribution came to me from reading “The idea of history”, by R.G. Collingwood (1966), which profoundly illuminated my cognitive path. 

According to Collingwood, the relationship between a cause and its effect in the physical world is something very different from what human logic establishes between a reason (or intention) and the behavior that follows from it. Human behavior does not follow natural laws, it is not guided by causes, but by rules, and every rule has value as it is inscribed in a rigid code that is confirmed and preserved by a specific historical community. It is true that modern historical research – continues Collingwood – has grown in the shadow of its older brother, the method of natural sciences. However, the two cognitive models of human and natural sciences preserve their distance and their autonomy. To confirm this, it is enough to recall the failed attempt by the philosopher CG Hempel to adapt the causal explanation model (nomological-deductive model) to the statements of the humanities that, due to their particular content, are not subject to the criteria of natural sciences. Collingwood then came to the conclusion that, due to its particular content, the object of modern ethno-demo-anthropological research escapes the criteria of natural sciences.

Experience teaches us that human actions occur in a different way: motives, inclinations, desires, intentions that underlie human behavior do not seem to make their causal link depend on a law of nature. Man, as an object of study, is qualitatively different from the objects of physical sciences. Man observes and interprets the rules of behavior, while the objects of physical sciences follow mechanisms of which they have no awareness. While the events studied by the natural sciences must be evaluated exclusively on the basis of their apparent external conformation, and only that, human events possess an external conformation, bodies and movements, and an internal one, which must be described not in terms of causes , but of reasons. For Collingwood the relation between reason (or intention) and action is different from that which in the physical world links an effect to its cause. The laws of nature cannot adequately explain human behavior. More than natural laws, man follows rules, and the rule refers to a cultural norm established by a community. The rules give meaning to the behavior, but do not cause it; the laws that regulate human events are not laws of nature but of culture.
For the scholars who study archaic symbols, such as the geometries that children draw on the ground before playing Hopscotch Game, the anthropologist Clifford J. Geertz offers a very special stimulus: “Man is an animal suspended in webs of significance he has spun, I take culture to be those webs, and the analysis of it to be therefore not an experimental science in search of law but an interpretive one in search of meaning”.(C. Geertz, Interpretation of culture, 1973). According to Geertz, the mission of the Archaeologist of Knowledge – epithet that well embodies the figure of the scholar of Prehistoric Iconography – must be realized in the awareness that the body of data that observation makes available is only the starting point of the research, certainly not that of arrival. According to the teaching of the great thinkers who preceded us (E. Anati, J. D. lewis Williams, J. Clottes, A. Leroy-Gourhan) Prehistoric Cosmology, which is one of the pillars for understanding the dance of origins, is the object of an “interpretative science in search of meaning”, certainly not an experimental science in search for laws “. Through the analysis of the figurative elements that make up the entire image, the Archaeologist of Knowledge can trace the thought of the artist who produced it and the society to which it belonged. But if someone can recover a prehistoric image engraved or painted on a stone surface, only the one who observes and interprets correctly can return the value of the past.
`If you would learn to know the invisible, observe the visible with open eyes” (Talmud).

The gesture of Self-Reflecting Adorant

When analyzing the figurative and archaeological documents of prehistoric Europe, it sometimes happens to come across images that express new aspects of body language which, due to the considerable difficulties of typological framing, have long been on the edge of research.The Self-Reflecting Adorant corresponds to the third position of the modern ballet, in which the arms are rounded and raised upwards, slightly ahead of the body line.

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The Self-Reflecting Adorant corresponds to the third position of the modern ballet, in which the arms are rounded and raised upwards, slightly ahead of the body line.

This almost unique gesture in the Camunian repertoire represented on the rock nr. 2 of Foppe di Nadro (Valcamonica, late 4th-early 3rd millennium BC), gives us some interesting insights regarding the gesture of the adorant: 1- based on modern interpretations (supported by a wide interdisciplinary agreement), the cupmark engraved on the inside of the thighs of the anthropomorph indicates its female sex; 2- the position of the arms folded inside differentiates the gesture of this anthropomorph from the classic prototype of the adorant; 3- there is a clear affinity between the gesture of the anthropomorph and the adjacent reticular structure, to which Anati (Evolution and Style, 1976) has attributed a vaguely anthropomorphic form. To understand the meaning of this image we must first reflect on the difference between the traditional representation of the adorant ( open arms and facing upwards, with some variations), and the new model, which I will call the Self-reflecting adorant , characterized by the same postural base with an important distinction: the arms are folded towards the inside and palms facing downwards.

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Foppe di Nadro, Rock nr. 2-D ( Valcamonica, end IV mill.- early III mill a.C.)

It’s important to keep in mind that every single archaic figurative document is not the result of an individual creative act, but the faithful copy of an effective behavioral model, a schematic reproduction of an original knowledge that the community considered so relevant as to remove it from any kind of individual reworking. If we consider the traditional adorant as the cosmic mediator that deals with upward (celestial? Upward is a bit vague) communication, from the first visual impact we realize that the gesture of the Self-Reflecting Adorant, which is still described in the manuals as one of the five basic positions of the modern ballet, conveys a strong sense of closure towards the above and introspection into oneself.

The Self-Reflecting Adorant appears in some figurative repertoires in European and North African Prehistory starting from the Neolithic (5th-4th millennium BC), a period during which some communities, after a millennial journey of technological and social innovation, show an acquirement of high artistic competence, unknown to previous ages. At this time, in European iconography and movable art, more permanently than in the past, anthropomorphic figurines representing divine entities or perhaps only female subjects in a ritual attitude of prayer / supplication are attributed.

The liturgy is no longer limited to connecting with the upper or lower world through the traditional forms of ritual (music, song, prayer, dance); the renewed figurative technique re-elaborates and transforms into an image the archaic idea of “Transcendent”, meaning a reality that is grasped in a holistic sense, that is as an integral part of the world and in constant interaction with it, beyond the perceptive limits of man. The reticular structure engraved near the female anthropomorph of Foppe di Nadro is an example of this new artistic-religious sensibility that is expressed with a very schematic figurative language. After having made its appearance in the Balkan area around the 6th millennium BC, this “style” will spread by contact for almost 2 millennia amongst the European Neolithic communities, up to the threshold of the first metal age. In iconography and sacred plastic, the idea of Transcendent is incorporated into the form of idols in which a humanized universe is represented; the cosmic registers – the celestial dimension (the circle), the terrestrial one (the square) and the lower one ( to which no geometry seems to correspond) – are put in communication with each other by an imaginary line (axis mundi) through which energy transitions occur. As Arturo Schwarz suggests (“The vertical dimension of the immortal androgyne”, Valcamonica Symposium III, 1979) the traditional upward opening of the arms of the adorant allegorically expresses the conciliation between the male principle (the sky) and the feminine one (the earth), mediating their contradictions.

In the Self-Reflecting Adorant, on the contrary, the inward folding of the arms is a sign of the profound ideological change undergoing in the late Neolithic Camunian liturgy, followed by substantial changes in the conception of space, such as the transfer of part of the sacral communication from the vertical to the frontal dimension. In this perspective the gesture of the Self-Reflecting Adorant constitutes the starting point of a path not entirely traveled, a provisional anticipation of what will happen to the European liturgical system in the not distant transition to the subsequent megalithic phase (5th-4th millennium BC). In this phase, on the first engraved stelae of Valcamonica, the gestural outline of the Universal Man makes its appearance, which is more responsive than the previous to the requirement of frontality and more suited to the sacred spaces that host the new “idols”. In this way the object of worship, the Divine, while preserving in the skies its original site to which the traditional gesture of the adorant will continue to be directed, is reproduced as a two-dimensional and placed image based on the new, very strict rules of representation at the center of the ritual space. In addition to Valcamonica, the Self-Reflecting Adorant was found in some ceramic documents of pre-dynastic Egypt, in particular the culture of Naqada I and II (3800-3200 BC), and in the Magura cave, (Chalcolithic culture of Bodrogkeresztur, Bulgaria, III millennium BC). From the funerary contexts of the Naqada site comes a certain number of vases decorated with female figurines portrayed on the deck of a boat, one of the means by which, in the Egyptian religion, the deceased passed into the world of the dead. At the center of many scenes is the female worshiper with her arms folded over her head, often surrounded by one or two smaller male figures.

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On the right: the Self-Reflecting Adorant with his arms supported by two male figurines (Naqada Culture); in the center: portal of the Romanesque church of San Cassiano in Controne (Lucca, 12th century). Aronne and Cur hold up the arms of Moses portrayed in the pose of the adorant, who receives the energy from the sky and transmits it to the Jewish army. Left: decoration of the whole vase with female figurines and the funeral boat (pre-dynastic Egypt, end of IV mill. BC).
According to Erich Neumann (La Grande Madre, 1978) some of these little men have the function of supporting the woman from the armpits to increase the effect of posture and prolong it. The same function is described in a biblical passage in which Aaron and Cur support the arms of an exhausted Moses after having long performed the adorant’s gesture to infuse energy into the Jewish army in the crucial battle against the Amalekites (Exodus 17: 8-13 ). The female figurine object of representation cannot therefore be the Great Mother, as claimed by the Gjmbutas (The language of the goddess, 1997) but rather an initiate that repeats the gesture made by the goddess to lead the dead to eternal life and periodically restore fertility to the earth. In fact, only a human being needs the support of other men, certainly not a divinity, who has unlimited energy at all times.

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Female statuette (pre-dynastic Egypt, late 4th millennium BC, Brooklyn Museum, from Ordynat, 2013). The lower part of the body is not rendered in naturalistic terms: the face is a bird’s beak, while the arms are curved above the head of the figurine and pushed backwards.

The idea that a cult of the Mother Goddess spread between the Mediterranean and the Middle East, has generally been rejected, also because of the lack of archaeological and anthropological evidence to prove it, while the female figures object of the hypothesis are too distant in the space and time. In addition to the position of the arms, the statuette shows two other elements of particular interest: 1 – the face of the figurine is entirely occupied by the beak of a bird; 2- the lower part of both the figures painted on the Nagada vases, and the statuettes, does not show the anatomical details of the legs and feet, but a single undifferentiated body that, starting from the broad female hips, ends with a more thinned shape. These elements allow us to go deeper into the analysis and to formulate two further hypotheses: a- both the painted figurine and the statuette do not express a dance pose, as suggested by Garfinkel (Dancing at the dawn of agriculture, 2001), as in most cases dance cannot be performed without the aid of the lower limbs; b- despite the presence of the bird’s beak, which is repeated in other forms of predinastic art (palettes, combs, amulets and flints), suggesting a sort of theriomorphism, the position of the arms cannot be traced back to the extended wings for flight of birds, but only to a sense of self-reflection.

Left: The Lady of the Magura Cave (Bulgaria) in the position of the Self-Reflecting Adorant. At his side a smaller schematic anthropomorphic was depicted, to which the gesture is addressed. Right. The figure of the adorant acts as a cosmic mediator between the hunter and his prey.

Even the paintings of the Magura Cave (Bronze Age, Bulgaria) made with bat guano show the Self-Reflecting Adorant with the bitriangular body, in a particular relationship with a schematic and ithyphallic anthropomorph, of smaller dimensions, represented as a sort of totem or a pole planted in the ground (Anati: 1971). The arms of the “dancer” folded over her head in an elegant attitude of prayer / adoration, clearly recall the figurines of pre-dynastic Egypt. In addition to hunter / gatherer / farmer, the identity of the Chalcolithic man may also for the first time be attributed to that of a warrior and predator, while the woman has by now lost the pre-eminence of the previous ages, even if in the figurative universe painted on cave walls, its function as a mediator between human and cosmic reality is still partially recognized. The most obvious example is provided by the hunting scenes, in which the Self-Reflectig Adorant is represented between the hunter and the animal, confirming that his mediation is decisive for the success of the hunt.

Collingwood, Geertz e il valore cognitivo delle Scienze Umane.

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Nella prima metà del secolo scorso i filosofi neopositivisti introdussero stabilmente nella cultura occidentale l’idea che l’unica dottrina dotata di valore universale, cioè la Scienza, fosse fondata sull’esperienza empirica e che tutto ciò che stava al di fuori di essa era un’impressione, un dato non verificabile, non conoscibile, metafisico. Secondo questa prospettiva neopositivista ed empirista, cioè scientifica, un enunciato è verificabile solo quando è disponibile un certo numero di osservazioni ricavate dall’esperienza che attestano alcune condizioni di verità (induzione). Con l’applicazione dei criteri delle Scienze empiriche all’archeologia, per alcuni decenni si è assistito al tentativo di estendere il metodo di indagine quantitativa e statistica anche allo studio delle immagini preistoriche che sempre in maggior numero venivano scoperte in ogni parte del mondo. Il tentativo era in parte giustificato dall’impressione, al tempo molto sentita e in alcuni casi veritiera, che una parte delle argomentazioni prodotte per dimostrare il significato delle incisioni o pitture preistoriche appoggiasse su dati soggettivi o su ricostruzioni teoriche la cui debolezza era spesso da attribuire al non sempre corretto impiego del metodo comparativo. Con il passare del tempo gli studiosi di Iconografia Preistorica sono diventati sempre più consapevoli del fatto che ogni interpretazione necessita di una accurata documentazione in grado di giustificarla, in mancanza della quale l’unica scelta possibile è quella di limitarsi a fornire un corpus di dati più completo possibile, rinviando l’attribuzione di un significato a tempi migliori.

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Il mio riavvicinamento alla filosofia è avvenuto alcuni anni fa, mentre ero coinvolto in una incredibile ricerca iconografica che si proponeva di scoprire il significato di un antico gioco per bambini, il “Gioco del Mondo” (inglese: Hopscotch game; francese: Marelle; spagnolo: Rayuela). Le regole del gioco, ma ancor di più la geometria del tracciato sul quale ancora oggi si gioca, a mio modo di vedere costituivano (e costituiscono ancora oggi) un formidabile punto di accesso alla comprensione della Cosmologia preistorica, ineliminabile premessa allo studio delle origini della danza. Ho presentato la relazione sulla struttura cosmologica del Gioco del Mondo al XII° Seminario di Archeoastronomia (Genova, aprile 2010) riscuotendo grande interesse e un ampio accordo intersoggettivo. Quando poi, alcuni mesi più tardi, ho inviato il testo della mia conferenza (G. Ragazzi, “Il Gioco del mondo e il Cosmo degli antichi”, 2010) ad alcuni studiosi di Arte Preistorica, il cammino della mia ricerca si è subito rivelato molto più difficile, al punto da indurmi a riprendere in mano i libri di filosofia al fine di scoprire quale tipo di conformità esisteva tra la mia ipotesi interpretativa ed i criteri logici dell’Epistemologia e dell’Ermeneutica.

Nel corso dei due successivi anni di studio ho avuto modo di cambiare radicalmente la mia prospettiva teorica. Se prima ero convinto che le ipotesi formulate dagli studiosi di Iconografia Preistorica erano soltanto un “gioco nell’ambito del non verificabile”, come sosteneva W. Burkert (Homo necans, 1981,36), il recupero di una competenza “logica” aveva introdotto nel mio modello di ricerca importanti novità; mi metteva a disposizione alcuni strumenti logici con i quali era concretamente possibile pervenire alle certezze lungamente inseguite, mettendomi in condizione di formulare le mie ipotesi con un linguaggio appropriato (G. Ragazzi, Epistemologia e Iconografia Preistorica, 2014).

Nel corso di questa “seconda navigazione” è parso evidente che, in netta opposizione alla severa critica ricevuta, discipline come l’Iconografia Preistorica e l’Archeologia non possono sottostare ai criteri quantitativi delle scienze naturali, esattamente come le leggi della natura non sono in grado di spiegare la complessità dei fatti umani, soprattutto quelli simbolici. Su questo tema un determinante contributo di conoscenza mi è giunto dalla lettura di Il concetto della storia, di R.G. Collingwood (1966), che ha illuminato potentemente il mio percorso cognitivo.

Per Collingwood la relazione che nel mondo fisico intercorre tra una causa e il suo effetto è cosa ben diversa rispetto a quella che la logica umana instaura tra una ragione (o intenzione) e il comportamento che ne consegue. Nel suo agire l’uomo non segue leggi naturali, non è mosso da cause, ma da regole, e ogni regola ha valore solo in quanto è inscritta all’interno di un rigido codice di comportamento, confermato e custodito da una determinata comunità storica. E’ vero che la moderna ricerca storica – continua Collingwood – è cresciuta all’ombra del suo fratello maggiore, il metodo della scienza naturale. Nonostante ciò, i due modelli cognitivi, quello delle scienze umane e delle scienze naturali, conservano la loro distanza e la loro autonomia. A conferma di ciò basti ricordare il fallito tentativo compiuto dal filosofo della Scienza C. G. Hempel di adattare il modello di spiegazione causale (modello Nomologico-Deduttivo) agli enunciati delle discipline umanistiche i quali, per il loro particolare contenuto, non sono sottoponibili ai criteri delle scienze naturali.

Collingwood è giunto così alla conclusione che, proprio in virtù di questo particolare contenuto, l’oggetto della moderna ricerca etno-demo-antropologica sfugge ai criteri delle Scienze Naturali. L’esperienza ci insegna che le azioni umane accadono in un modo diverso: i motivi, le inclinazioni, i desideri, le intenzioni che stanno alla base del comportamento dell’uomo non sembrano far dipendere il loro nesso causale da una legge di natura. L’uomo, inteso come oggetto di studio, è qualitativamente diverso dagli oggetti delle scienze fisiche. L’uomo osserva e interpreta regole di comportamento, mentre gli oggetti delle scienze fisiche seguono meccanismi di cui non hanno consapevolezza. Mentre gli eventi studiati dalle scienze naturali devono essere valutati esclusivamente in base alla loro apparente conformazione esterna, e solo a quella, gli eventi umani possiedono una conformazione esterna, i corpi e i movimenti, ed una interna, che deve essere descritta non in termini di cause, ma di ragioni. Per Collingwood la relazione tra ragione (o intenzione) e azione è diversa da quella che nel mondo fisico collega un effetto alla sua causa. Le leggi della natura non sono in grado di spiegare adeguatamente il comportamento umano. Più che le leggi naturali, l’uomo segue regole, e la regola fa riferimento ad una norma culturale istituita da una comunità. Le regole conferiscono significato al comportamento, ma non lo causano; le leggi che regolano gli accadimenti umani non sono leggi della natura ma della cultura.

Per coloro che si dedicano allo studio dei simboli arcaici, come quelli che i bambini disegnano per terra prima di giocare al Gioco del Mondo (e che spesso incontrano l’indifferenza e la critica del mondo accademico) l’antropologo Clifford J. Geertz offre un stimolo davvero speciale: “L’uomo – dice Geertz – è un animale sospeso fra ragnatele di significati che egli stesso ha tessute. La cultura consiste in queste ragnatele, pertanto la loro analisi non è anzitutto una scienza sperimentale in cerca di leggi, ma una scienza interpretativa in cerca di significato” (C. Geertz, Interpretazione di culture, 1973). Per Geertz la missione dell’Archeologo del Sapere – epiteto che ben incarna la figura dello studioso di Iconografia Preistorica – va assolta nella consapevolezza che il corpus di dati che l’osservazione rende disponibile è solo il punto di partenza della ricerca, non certo quello di arrivo.

In base all’insegnamento dei grandi pensatori che ci hanno preceduto, la Cosmologia preistorica, intesa come elemento fondamentale per la comprensione della danza delle origini, è l’oggetto di una “scienza interpretativa in cerca di significato”, non certo di una “scienza sperimentale in cerca di leggi”.

Attraverso l’analisi degli elementi figurativi che compongono un’immagine, l’Archeologo del Sapere è in grado di risalire all’uomo che l’ha creata e da questo alla società in cui viveva. Ma se chiunque può recuperare un’immagine preistorica incisa o dipinta su una superficie di pietra, solo colui che osserva e interpreta correttamente può restituire il valore del passato.

Il gesto dell’Adorante “Autoriflesso”.


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L’Adorante Autoriflesso corrisponde alla terza posizione del balletto moderno, nella quale le braccia sono arrotondate e sollevate verso l’alto, leggermente più in avanti della linea del corpo.

Analizzando i documenti figurativi ed archeologici dell’Europa preistorica, capita talvolta di imbattersi in immagini che esprimono nuovi aspetti del linguaggio del corpo ma che, anche per le notevoli difficoltà di inquadramento tipologico, sono state a lungo ai margini della ricerca. E’ il caso della scena incisa sulla roccia nr. 2 di Foppe di Nadro (Valcamonica, fine IV-inizio III millennio a.C.), documento pressochè unico nel repertorio camuno che ci fornisce alcuni elementi di giudizio sul gesto dell’adorante: 1- in base alle moderne interpretazioni (sorrette da un ampio accordo intersoggettivo), la coppella incisa all’interno delle cosce dell’antropomorfo indica il suo sesso femminile; 2- la posizione delle braccia ripiegate all’interno differenzia il gesto di questo antropomorfo dal prototipo classico dell’adorante; 3- esiste una chiara relazione di prossimità tra il gesto dell’antropomorfo e la forma reticolare adiacente, a cui Anati (Evoluzione e Stile, 1976) ha attribuito una struttura vagamente antropomorfa.


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Roccia nr. 2-D di Foppe di Nadro (Valcamonica, fine IV mill.-inizio III mill a.C.)

Per comprendere il significato di questa immagine dobbiamo in primo luogo riflettere sull’evidente scarto di significato tra il modello dell’adorante tradizionale, con le braccia aperte e rivolte verso l’alto (con alcune varianti), e il nuovo modello, che chiamerò dell’Adorante Autoriflesso, ricavato dalla stessa base posturale ma con la variante delle estremità delle due braccia ripiegate verso l’interno cioè con i palmi delle mani rivolti in basso. Mi preme ricordare che ogni singolo documento figurativo arcaico non è il risultato di un atto creativo individuale, ma la copia fedele di un modello di comportamento, la riproduzione schematica di un sapere archetipico che la comunità riteneva talmente importante da sottrarlo ad ogni tipo di rielaborazione personale. Se consideriamo l’adorante tradizionale come il mediatore cosmico che si occupa della comunicazione verso l’alto, fin dal primo impatto visivo ci rendiamo conto che il gesto dell’Adorante Autoriflesso, ancora oggi presente nella manualistica come una delle cinque posizioni di base del balletto moderno, trasmette un forte senso di chiusura nei confronti dell’alto ed un ripiegamento su se stessi.

L’Adorante Autoriflesso compare in alcuni repertori figurativi nella Preistoria europea e del Nord Africa a partire dal Neolitico, periodo nel quale alcune comunità, dopo un incredibile percorso di innovazione tecnologica e sociale, mostrano di avere acquisito un’elevata competenza artistica, ignota alle età precedenti. In questo periodo, nell’iconografia e nell’arte mobiliare europea, più stabilmente che in passato, compaiono figurine antropomorfe che rappresentano entità divine o forse solo soggetti femminili in atteggiamento rituale di preghiera/supplica. La liturgia non si limita più a connettersi con il mondo superiore o inferiore attraverso le forme tradizionali  del rito (la musica, il canto, la preghiera, la danza). La rinnovata tecnica figurativa rielabora e trasforma in immagine l’idea arcaica di “Trascendente”, intendendo con questo termine una realtà che, al di là dei limiti percettivi dell’uomo, è colta in senso olistico, cioè come parte integrante del mondo ed in constante interazione con esso.  La struttura reticolare incisa nei pressi dell’antropomorfo femminile di Foppe di Nadro è un esempio di questa nuova sensibilità artistico-religiosa che si esprime con un linguaggio figurativo molto schematico. Dopo aver fatto la sua comparsa nell’area balcanica intorno al VI millennio a.C., questo “stile” si diffonderà per contatto per quasi 2 millenni tra le comunità neolitiche europee, fino alle soglie della prima età dei metalli. Nell’iconografia e nella plastica sacra, l’idea di Trascendente viene incorporata nella forma di idoli nei quali è rappresentato un universo umanizzato, i cui registri cosmici – la dimensione celeste (il cerchio), quella terrestre (il quadrato) e quella infera (a cui non pare corrispondere alcuna geometria) – sono messi in comunicazione tra loro da un asse (axis mundi). Come suggerisce Arturo Schwarz (La dimensione verticale dell’androgino immortale, in: Valcamonica Symposium III, 1979) la tradizionale apertura verso l’alto delle braccia dell’adorante esprime allegoricamente la conciliazione tra il principio maschile (il cielo) e femminile (la terra) e media le loro contraddizioni. Nell’Adorante Autoriflesso, al contrario, il ripiegamento delle braccia verso l’interno  è un segno del profondo mutamento ideologico in corso all’interno della liturgia tardo neolitica camuna, a cui seguiranno sostanziali cambiamenti anche nella concezione dello spazio, quale appunto il trasferimento di parte della comunicazione sacrale dalla dimensione verticale a quella frontale. In questa prospettiva il gesto dell’Adorante Autoriflesso è all’inizio di una via appena imboccata e non interamente percorsa, una provvisoria anticipazione di quanto accadrà al sistema liturgico europeo nel non lontano passaggio alla successiva fase megalitica (V-IV millennio a.C.).  E’ in questa fase che fa la sua comparsa lo schema gestuale dell’Uomo Universale, rispondente più del precedente al requisito di frontalità richiesto dagli spazi sacri che ospitano i nuovi “idoli”. In tal modo l’oggetto del culto, il Divino, pur conservando nei cieli la sua sede originaria a cui continuerà ad essere rivolto il gesto tradizionale dell’adorante, in base a rigorosissime regole di rappresentazione viene riprodotto come immagine bi/tridimensionale e collocato al centro dello spazio rituale. Oltre che in Valcamonica, l’Adorante Autoriflesso è presente in alcuni documenti dell’Egitto predinastico, in particolare la cultura di Naqada I e II (3800-3200 a.C.), e nella grotta Magura, (cultura calcolitica di Bodrogkeresztur, Bulgaria, III millennio a.C). Dai contesti funerari del sito di Naqada proviene un certo numero di vasi decorati con figurine femminili ritratte sopra il ponte di un’imbarcazione, uno dei mezzi utilizzati dalla religione egizia per far transitare il defunto nel mondo dei morti. Al centro di molte scene è collocata l’adorante femminile con le braccia ripiegate sopra la testa, spesso circondata da una o due figurine maschili di dimensioni più piccole.

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A destra:l’Adorante Autoriflesso con le braccia sorrette da due figurine maschili; al centro: portale della Pieve romanica di San Cassiano in Controne (Lucca, XII sec.) Aronne e Cur sorreggono le braccia di Mosè ritratto nella posa dell’adorante, che riceve l’energia dal cielo e la trasmette all’esercito ebraico. A sinistra: decorazione dell’intero vaso con le figurine femminili e la barca funebre (Egitto predinastico, fine IV mill. a.C.).
 Secondo Erich Neumann (La Grande Madre, 1978) alcuni di questi omini hanno la funzione di sorreggere la donna alle ascelle per aumentare l’effetto della postura e prolungarlo. La stessa funzione è descritta in un passo biblico nel quale Aronne e Cur sorreggono le braccia di un Mosè stremato dopo aver a lungo compiuto il gesto dell’adorante per infondere energia all’esercito ebraico nella cruciale battaglia contro gli Amalechiti (Esodo 17, 8-13). La figurina femminile oggetto della rappresentazione non può dunque essere la Grande Madre, come sostenuto dalla Gjmbutas ( Il linguaggio della dea, 1997) ma una iniziata che ripete il gesto compiuto dalla dea per condurre i defunti alla vita eterna e restituire periodicamente la fertilità alla terra. Infatti, solo un essere umano necessita del sostegno di altri uomini, non certo una divinità, che dispone in ogni momento di un’energia illimitata.
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Statuetta femminile (Egitto predinastico , fine IV mill. aC., Brooklyn Museum, da Ordynat, 2013) La parte inferiore del corpo è non in termini naturalistici, il viso è un becco di uccello, mentre le braccia sono arcuate sopra la testa della figurina e spinte all’indietro.

L’idea di un culto della Dea Madre diffuso tra il Mediterraneo e il Medio Oriente, è stata generalmente respinta, sia per il motivo sopra esposto, sia perchè le prove archeologiche e antropologiche per dimostrarlo erano scarse e non specifiche, mentre le figure femminili oggetto dell’ipotesi erano troppo distanti nello spazio e nel tempo. Oltre alla posizione delle braccia, la statuetta mostra altri due elementi di particolare interesse: 1- il viso della figurina è interamente occupato dal becco di un volatile; 2- la parte inferiore sia delle figure dipinte sui vasi nagadiani, che delle statuette, non mostra i particolari anatomici della gambe e dei piedi, ma un unico corpo indifferenziato che, partendo dal largo fianco femminile termina con una forma più assottigliata. Questi elementi ci consentono andare più in profondità nell’analisi e di formulare due ulteriori ipotesi: a- sia la figurina dipinta che la statuetta non esprimono una posa di danza, come suggerito da Garfinkel (Dancing at the dawn of agricolture, 2001), poichè nella maggioranza dei casi una danza non può essere eseguita senza l’ausilio degli arti inferiori; b- per quanto la presenza del becco di uccello, che si trova ripetuto in altre forme di arte predinastica, quali palette, pettini, amuleti e selci, faccia pensare ad una sorta di teriomorfismo, la posizione delle braccia non è riconducibile alle ali distese del volo di uccello, ma al senso dell’autoriflessione.

A sinistra: La Signora della Grotta Magura (Età del Bronzo, Bulgaria) nella posizione dell’Adorante Autoriflesso. Al suo fianco è stato dipinto un antropomorfo schematico itifallico, di dimensioni minori, a cui è destinato il gesto. A destra. La figura dell’adorante esercita la funzione di mediatore cosmico tra il cacciatore e la sua preda.

Anche le pitture della Grotta Magura (Età del Bronzo, Bulgaria) realizzate con guano di pipistrello mostrano l’Adorante Autoriflesso con il corpo bitriangolare, in una particolare relazione con un antropomorfo schematico e itifallico, di dimensioni minori, rappresentato come una sorta di totem o un palo piantato nel terreno (Anati: 1971). Le braccia della “danzatrice” ripiegate sopra la testa in un’elegante atteggiamento di preghiera/adorazione, richiamano chiaramente le figurine dell’Egitto predinastico. In questo contesto calcolitico l’uomo, oltre all’identità di cacciatore/agricoltore, possiede anche quella di guerriero e predatore, mentre  la donna ha ormai perduto la preminenza delle età precedenti, anche se nell’universo figurativo dipinto sulle pareti della grotta, emerge ancora a pieno titolo la sua funzione di mediatrice tra la realtà umana e quella cosmica. L’esempio più evidente ci è fornito dalle scene di caccia, nelle quali l’Adorante Autoriflesso è rappresentato tra il cacciatore e l’animale, a conferma che la sua mediazione è determinante per il successo della caccia.