Corpo arcaico e Uomo Cosmico

Nel libro della Genesi è scritto: «Dio creò l’uomo a sua immagine; a immagine di Dio lo creò; maschio e femmina li creò». (Gen 1, 26-28.31a). In base a questo mito delle origini, che costituisce il punto di partenza della religione giudaico-cristiana, l’essere assoluto, Dio, può creare l’uomo a sua immagine e somiglianza solo ad una condizione: di essere egli stesso dotato di una struttura antropomorfa.

La concezione del corpo che risulta dall’analisi dei documenti iconografici, archeologici ed etnografici, ci consente di elaborare un’idea di creazione abbastanza simile a quella giudaico-cristiana, ma fondata su una logica diversa, che si sviluppa partendo dalle modalità conoscitive proprie dell’uomo arcaico. In questa prospettiva l’atto creatore è una facoltà che spetta all’uomo, il quale attribuisce all’Universo la forma di un corpo divino dopo averla ricavata, per analogia, dal proprio corpo. L’uomo arcaico considera dunque gli eventi cosmici come atti e comportamenti in cui si manifesta un Dio dotato di una forma umana. A porre le basi di questa ipotesi, senza però averne sviluppato tutte le premesse e tratto tutte le conclusioni, è stato il sacerdote gesuita e antropologo Marcel Jousse (1886-1961). Per lo studioso francese il problema della conoscenza originaria è un dramma che si riconduce a due attori: da una parte la molteplicità delle manifestazioni del cosmo, dall’altra l’uomo arcaico, da lui denominato Anthropos. Di fronte allo spettacolo dell’Universo Jousse non può fare a meno di porsi due domande: cosa conosce l’uomo? E come conosce? La risposta è chiara: ciò che l’Anthropos conosce sono le azioni da lui rilevate nel cosmo e il modo di conoscerle è guidato dai suoi strumenti cognitivi, in primis il corpo e il linguaggio gestuale. Partendo da questa prospettiva la totalità si presenta essenzialmente come energia, la natura esterna come movimento. “Quei popoli spontanei – continua Jousse – davanti a una cosa che si muove cercano di vedere l’azione e sotto l’azione di afferrare l’agente”. Ma la forza che fa agire nessuno la vede. Un respiro invisibile sembra pervadere la natura fino a mostrarla avente vita a sé. La propria personalità e la propria vita sensibile sono l’unica base di cui l’uomo arcaico dispone per una coerente osservazione causale. Così il cosmo viene letto come una concatenazione di interazioni, un formidabile groviglio di gesti interazionali. “Noi – dice Jousse – conosciamo le cose nella misura in cui si gestualizzano in noi”. L’uomo arcaico pensa con tutto il suo corpo e attribuisce le azioni che lui vede realizzarsi nel cosmo ad un’entità assoluta, un super-uomo, Dio, appunto. Partendo dall’attribuzione di caratteri macro-antropomorfi al cosmo, per millenni sono stati narrati miti che spiegano come la nascita del cosmo sia conseguenza del sacrificio e del successivo smembramento di un immenso essere umano, l’Uomo Cosmico o Macrantropo, esistente prima della creazione. I pezzi del suo corpo andranno così a comporre l’intero universo.

Nei miti di origine provenienti dall’area medio-orientale, il corpo dell’essere primigenio viene solitamente diviso in due parti che andranno a formare la terra e il cielo. Così avviene nel poema babilonese “Enuma elish” (II mill. a. C.) quando il corpo della dea Ti-amat, che il dio Marduk ha diviso in due come le valve di una conchiglia, va a formare le due parti del cosmo: il cielo e la terra. Nel mito egiziano, Shu, dio dell’aria nonchè asse cosmico, separa Geb (dio della terra) da Nut (dea del cielo) interrompendo la loro unione sessuale (Piantelli, 1983).

fig3

Nei miti di provenienza indoeuropea, le parti dell’universo derivano dal corpo smembrato dell’Uomo Cosmico Primordiale (Macrantropo). Le fonti occidentali in nostro possesso, il Grimnismal, antico poema germanico, e il Gylfaginnig del norreno Snorri Sturlson (XIII secolo), raccontano la storia di Ymir, il primo essere dell’Universo, un gigante preesistente alla creazione che viene ucciso e smembrato da Odino, la suprema divinità dell’Olimpo germanico. “Dalla carne di Ymir fu formata la terra, dal sangue i mari, montagne dalle ossa, alberi dai capelli e dal cranio il cielo”.

mandala6
Il Vastu Purusha Mandala, che corrisponde al quadrato suddiviso in 81 riquadri utilizzato nel gioco degli scacchi, è il piano metafisico di uno spazio sacro che incorpora il corso dei corpi celesti e le forze soprannaturali che agiscono nel cosmo. Al Mandala, espressione geometrica dell’Universo, corrisponde il corpo del Purusha, l’uomo cosmico, a sua volta raffigurato con la testa rivolta verso est ed i piedi verso ovest .

Secondo il Rgveda, uno dei più antichi repertori religiosi delle popolazioni arie dell’India (I millennio a.C.), il Purusha, l’uomo cosmico, il “nato dall’inizio”, viene sacrificato e dal suo successivo smembramento ha origine il cosmo. Dalla sua bocca nasce il Brahmano, dalle braccia il guerriero, dalle cosce il popolano, dai piedi il servo. La luna nasce dalla mente, il sole dall’occhio, il dio del fuoco (Indra) dalla bocca. Il vento deriva dal respiro lo spazio tra cielo e terra dall’ombelico, il cielo dal capo, la terra dai piedi, le direzioni dello spazio dall’udito. Anche la divisione della società in classi, cui corrisponde la tripartizione del cosmo (cielo-terra-mondo infero), avviene in base ad un’analogia con le parti del corpo del Purusha (M. Piantelli, 1983).

Una visione antropomorfa del cosmo è presente anche sui tamburi sciamanici provenienti dalle regioni centro-asiatiche. La superficie del tamburo, che è il simbolo dell’intero Universo, è interamente occupata da un’immagine antropomorfa nella posizione della croce,  il gesto dell’Uomo Universale.

tamburo siberiano
Immagini dipinte sulla pelle di un tamburo sciamanico proveniente dalla regione tartara e mongola. (da Garrick Mallery,  ripreso da uno studio di N. Potanin). Nella credenza dei popoli sciamanici, il suono emesso dalla vibrazione della pelle decorata, produceva potenti effetti magici legati ai più ancestrali suoni della natura. Al centro del tamburo è dipinta la figura antropomorfa con le braccia in orizzontale, l’uomo cosmico che è la personificazione del Cosmo. Lo spazio al di sopra delle braccia è il cielo con i vari elementi cosmologici. Al di sotto delle braccia è il mondo naturale dove si muovono esseri umani, tra i quali lo sciamano in azione con il suo tamburo, e animali (da Mallery).

Funzione della danza per Walter Otto

“Siamo come nani sulle spalle dei giganti, sì che possiamo vedere più cose di loro e più lontane, non per l’acutezza della nostra vista, ma perché sostenuti e portati in alto dalla statura dei giganti”. (Bernardo di Chartres, 1150)

pappas 2007

Nel suo Mythos und Welt (1962) Walter F. Otto afferma che “la danza, nella sua più antica e veneranda tipologia culturale, rappresenta la verità, e insieme la giustificazione dell’essere-nel-mondo: fra tutte le teodicee è la sola, inconfutabile ed eterna. Non insegna, non discute. Avanza soltanto. E con il suo incedere porta alla luce quello che sta alla base di ogni cosa: non la Volontà e il Potere, non l’Angoscia e la Cura e tutti i pesi di cui si vuol giovare l’esistenza, bensì l’Eternamente splendido, il Divino. La danza è la verità dell’ente, di ciò che è, ma anche, nel modo più immediato, la verità di ciò che vive (…) L’essere, con la sua verità, parla attraverso la forma, il gesto, il movimento… La danza è la più degna di venerazione, la più “primordiale” fra tutte le forme d’arte: in essa, infatti, l’uomo non crea forgiando la materia, bensì diventa egli stesso risposta, forma, verità.”

La gru, il filo di Arianna e la danza

 “ Giunto a Delo di ritorno da Creta … Teseo danzò con i giovani Ateniesi una danza tutt’ora eseguita dagli abitanti del luogo, consistente in movimenti tortuosi ed attorcigliati che rievocano il labirinto. Dicearco afferma che questa danza è chiamata “Gru” (Plutarco, Teseo, 21).

vaso francois2.jpg
Registro superiore  della decorazione del cratere attico a figure nere 
(vaso François ca. 570–565 a.C.), Firenze ,Museo Civico Archeologico.

La danza della Gru (Geranos) venne eseguita per la prima volta a Delo dai giovani ateniesi (sette maschi e sette femmine) che Teseo, grazie al filo di Arianna, aveva sottratto al Minotauro e condotto fuori dal Labirinto. Nonostante gli scrittori dell’antichità abbiano descritto la Geranos in termini molto vaghi, gli storici della danza si sono impegnati a fondo nel tentativo di comprenderne lo svolgimento e il significato. Nelle antiche descrizioni della danza ricorrono tre elementi – il filo di Arianna, il labirinto, la gru  –  che, per quanto non sia chiara la reciproca implicazione, di fatto potrebbero essere letti come tre distinte modalità per esprimere il medesimo concetto.

Il filo è lo strumento che Arianna offrì a Teseo per segnare la via verso il centro del labirinto, “il cammino più lungo rinchiuso nello spazio più breve” (Detienne).   Qualche secolo più tardi sarà Virgilio (Eneide, VI) ad accennare al labirinto inciso all’entrata dell’antro della Sibilla Cumana, che  considerato dagli antichi una via di accesso al mondo infero. Per la cultura greco-romana il regno dei morti era infatti un vero e proprio luogo fisico, al quale si poteva accedere attraverso vie impervie e segrete, irraggiungibili dai mortali se non nel dì fatale. Per ogni essere umano il viaggio nell’Aldilà è senza ritorno. Nel mito greco solo a eroi come Odisseo, Orfeo, Teseo, Ercole, Enea, ecc., è concesso il ritorno dall’Inferno. Nella danza di Delo il filo di Arianna è simbolicamente rappresentato dalla linea dei danzatori che percorre nelle due direzioni le curve del labirinto. Quando i danzatori, guidati dal capo coro, si muovono verso il centro, la meta del loro viaggio è l’Aldilà. Quando poi, di certo ad un preciso segnale musicale, il senso di marcia viene invertito, colui che in precedenza chiudeva la fila diventa a sua volta capo coro e si mette a guidare i danzatori verso l’uscita, sulla via del ritorno al mondo dei vivi. Così la coda si trasforma in testa e la fine si identifica con l’inizio.

E la gru che dà il nome alla danza? Quale relazione ha la gru con tutto questo? La questione è stata analizzata dagli studiosi. L. B. Lawler (The Dance in ancient Greece, 1964) ha sostenuto che, per quanto nell’antichità siano state eseguite danze a imitazione animale, “in realtà non esiste alcuna testimonianza letteraria o figurativa di movimenti di danza riferibili in qualche modo alle gru”. R. Graves (La Dea Bianca, 1998) risolve la questione affermando che la Geranos sia l’imitazione di una danza di corteggiamento delle gru. Ma ciò non spiega ancora la connessione tra  il filo,  il labirinto e la danza. A fornire la corretta chiave di lettura è stato Marcel Detienne (La grue et le labyrinthe, 1983) il quale sostiene che la gru, come la cicogna, è da millenni associata alla nascita, ma anche al ritorno alla vita dopo la morte. Nei racconti dei primi zoologi questo trampoliere è una navigatore così ardito che la sua migrazione lo conduce dalle piane della Scizia, una tra le più fredde parti del mondo, fino alle terre calde di Egitto, Libia ed Etiopia. Secondo Aristotele la gru vola da un’estremità del mondo all’altra, collegando i due estremi angoli della terra. Ecco il punto. Se la gru, come altri uccelli acquatici e migratori, percorre ogni anno la via che conduce ai confini del mondo, essa conosce, per averla percorsa, la via verso l’Aldilà. Ciò che nel 1983 Detienne non poteva sapere è che questa ipotesi è confermata dall’ampia documentazione figurativa raccolta negli ultimi decenni, che ha profonde radici nell’immaginario dei popoli indoeuropei ed ha il suo periodo di massimo sviluppo nel corso della prima Età del Ferro (1000-800 a.C.).

ornitomorfo roccia 50
Roccia nr. 50 del Parco Nazionale di Naquane (Capodiponte), VI sec. a.C. Quattro barche “a protome ornitomorfa”, due delle quali ospitano una parola scritta in caratteri nord-etruschi, forse il nome del defunto/a. (da Fossati).

Molti documenti figurativi incisi sulle rocce o rappresentati sulle pareti dei vasi contenenti le ceneri del defunto, hanno come oggetto uccelli acquatici. Sulla roccia nr. 50 del Parco Nazionale di  Naquane (VI sec. a.C., Capodiponte), ad esempio, sono rappresentate le cosiddette “barche a protome ornitomorfa”. Questo nome deriva dalla sagoma ad uccello acquatico attribuita alla parte anteriore e posteriore dello scafo. Sopra il piano della barca è incisa un’iscrizione in caratteri reto-etruschi, che Morandi ha tradotto (anche se per ora il riscontro vale solo per alcuni casi) come un nome di persona (Epigrafia camuna, 1998). Nella religione greco-romana il defunto raggiungeva l’Aldilà per una via d’acqua, cioè attraversando con una barca il fiume sotterraneo (Acheronte, Stige, Cocito, Lete, Flegetonte) che separa il mondo dei vivi dal mondo dei morti. In questo caso la barca viene guidata da un traghettatore (Caronte).  L’antico incisore camuno ha dunque inciso sul supporto sacro l’immagine di una barca, guidata da uccelli acquatici che conoscono la via per l’aldilà, che trasporta il nome (cioè lo spirito, l’anima) del defunto alla sua ultima dimora. Si tratta del massimo augurio di perpetuità che a quei tempi si potesse formulare.

scudo di achille1
Restituzione grafica dello Scudo di Achille così come è descritto da Omero nel libro XVIII dell’Iliade

In “Le isole sonanti” (1989) G. Salvatore fornisce un importante chiarimento  riguardo ad una mal comprensione che in questi ultimi decenni ha confuso le idee riguardo alla danza della gru. La celebre danza di cui Omero parla quando descrive lo scudo di Achille, non è direttamente connessa alla danza che rievoca l’uscita dal labirinto, bensì all’area di danza del Palazzo di Cnosso costruita da Dedalo per Arianna, dove si danzava una coreografia la cui ideazione è attribuibile allo stesso Dedalo” (pag. 7). Quella descritta da Omero sullo scudo di Achille non è dunque la Geranos. L’abbigliamento delle fanciulle e le splendenti armi dei giovani, sono più conformi allo svolgimento di una festa piuttosto che alla rievocazione del salvataggio di un gruppo di prigionieri salvati dal Minotauro. Lo svolgimento stesso della danza non descrive le spire del labirinto, ma si svolge in tre distinti movimenti: prima una danza in tondo, come la ruota ben fatta tra mano prova il vasaio, sedendo, per vedere se corre” ; poi il cerchio si rompe e giovani  e giovinette  corrono in file, gli uni verso gli altri; infine “due acrobati intanto, dando inizio alla festa, roteano in mezzo” (Iliade, libro XVIII).

Nel rituale della Grecia antica la danza della gru assume dunque una precisa identità. La gru conosce la via che conduce nell’Aldilà e, come il filo di Arianna nel labirinto, determina il collegamento tra l’inizio e la fine, tra il visibile e l’invisibile, tra l’umano e il divino. In ogni tempo e in ogni luogo l’uomo è in grado di scoprire nella ritmata misura dei passi la sintesi più perfetta dei valori fondamentali della sua cultura.

 

Dance, Hermeneutics and Reconstructionism

cronofotografi
Etienne Jules Marey, jump with the perch. The movement, 1894. It is one of the first examples of chronophotography, a photographic process in which a sequence of 12 frames is displayed, made with a special tool, the photographic rifle.

In “L’outil photographique et l’étude de la danse antique” (https://journals.openedition.org/inha/468, 2013) the French researcher Audrey Gouy illustrates a method of investigating, the “Reconstructionism”, (thanks to a particular photographic techniques chrono-photography) by putting the individual postures of ancient Greek dance in the right sequence, it is possible to reconstruct the whole dance with a good approximation. The comparison from the reconstruction is contemporary classical dance. The thought process consists of comparing similar postures, both ancient and contemporary. This method allows the scholar to visualize the phases that precede or follow the moment in which the dancer’s gesture is fixed in the image. The postures represented in Greek figurative art – A. Gouy states – are considered reproductions of reality, and the photographic instrument appears as the experimental means used for the analysis of the ancient choreographic movements and the reconstruction of dance”.

The first to apply the reconstructionist theory to the dance was the French scholar Maurice Emmanuel (La danse grecque antique d’après les monuments figurées, 1896). The starting point of Emmanuel’s theory is that the intuition that the choreutic movements represented in the ancient works of art are the same that characterize the contemporary French classical ballet. Germaine Proudhommeau (La danse grecque antique, 1965) continued the master’s work by going into detail on the gestures and movements of the Greek dance, elaborating a wide typology totally free from any chronological reference and making a systematic comparison between the ancient figurative movements and the lexicon of modern ballet.

In 1970 T.B.L. Webster was among the first to express doubts about the retraining method. According to Webster, the procedure developed by Emmanuel and refined by Proudhommeau, however attractive, “carries with it the obvious danger that the modern steps belong to a completely different dance tradition which may be largely misleading” (The Greek chorus, 1970), introduction, xi).

In 1997 the reconstruction method was also questioned by Frederick G. Naerebout who judged it “a somewhat confused account of the positions, steps, and gestures of the ancient Greek dance” (Attractive Performances: Ancient Greek Dance: Three Preliminary Studies, Amsterdam, 1997, page 62).

In the 1990s Marie-Hélène Delavaud-Roux was the author of some important essays on dance in the ancient world (among many: “Les Danses en Grèce antique”, 1998) to distance herself from her predecessors, she introduced a comparative approach that has opened the way to new interpretations of dance movements and functions.

For A. Gouy “the use of contemporary classical dance as a reference point for understanding the postures of Greek dance seems risky. Associating and correlating two types of dance so distant temporally seems to be an anachronism. A dance belongs to the culture that produces it and can only be understood in its context “(Gouy, 2013).

 

palazzo della ragione 2
Palazzo della Ragione (Bergamo, late 12th century), capital of a pillar in the portico. In-line dance scene performed by male figures dressed in long robes. For the Archeology of Knowledge the starting point for an analysis of the most ancient dance documents is a procedure that consists in recovering in the studied object a knowledge that is partly already available to the knowing subject. For example, this dance scene from Romanic age shows non-random analogies with the dances that are still part of the repertoire of popular tradition, and with similar representations of prehistoric times. So this document is a fundamental tool for understanding the development of a certain type of Western dances.

Over the last few years, I have often wondered how it is possible to understand Greek dance by noting a formal correspondence between the bodily movements of ancient dance images and a photographic sequence of modern ballet movements. I tried to analyze the question in the light of the ‘Archeology of Knowledge’, the cognitive criterion to which the Blog danzadelleorigini aligns itself, finding in tune with the observations of A. Gouy. In fact, according to the criteria of the ‘Archeology of Knowledge’ *, the most important aspects of reconstruction make it difficult to understand the objectives for which it was designed in the first place. The idea that the analysis of ancient dance can be performed outside a chronological context is incorrect, because we would be forced to accept an inexplicable cognitive vacuum of about two millennia between the historical periods we are comparing. Secondly, an excavation of Archeology of Knowledge, like all excavations, has its starting point in the countryside plan. On the contrary to the reconstructionist method which takes into account a similarity criteria that develops entirely at the anatomical and bodily level, between the two choreutic schemes, ancient and modern. There is an exclusively aesthetic connection that, taking place outside of space and time, does not take into account the archaeological layers that separate the only two levels considered. The ‘Archeology of Knowledge’ also adopts a comparative method but has at least for the moment a few but clear rules. In fact we get a greater understanding if analiser and the object being analyzed are part of the same macro-horizon. Furthermore I see no comparison between the anthropomorph adorant of alpine rock art (4th millennium BC) and the so-called “squatting figures” of the American Indians or the “frog figures” of the peoples of Oceania (Pericot Garcia, Lommel, Galloway, 1967). A comparison between such spatiotemporally antithetical horizons is destined to produce unconvincing results. The path that, starting from the gestures of the celebrating priest in the revealed religions (Christianity, Judaism, Islam), would be more walkable, would come down to identify the analogies found in the gestures of the adorant between the Greco-Roman antiquity and the protohistoric age.

* An excavation of Archeology of Knowledge is a hermeneutical process that starts from the inside as a form of knowledge in which the subject who knows and the known object (at least in part) come to coincide with the approach to the “text” that you want to know (an image, a script, a dance, a piece of music) is possible because in the studied object there is still a core of knowledge that is shared. Even if only in partial form and mediated, with the subject analyzing. Interpretation is the act by which, through the recovery of the lost code, the meaning is returned to a historical fact that our cultural memory has not yet been completely removed. Once the object of our investigation has been identified, we can trace back in time, from one historical junction to another, until the moment in which it is reunited with the controls, we can then judge whether or not, to the cultural reality that he produced it. But the identification of the interpretative code is only possible if a map of it is still available in the pre-understanding that our historical-cultural tradition has made available to us.

Danza, Ermeneutica e Ricostruzionismo

In “L’outil photographique et l’étude de la danse antique” (https://journals.openedition.org/inha/468, 2013) la ricercatrice francese Audrey Gouy illustra un metodo di indagine, il “Ricostruzionismo”, in base al quale, grazie ad una particolare tecnica fotografica, la crono-fotografia, mettendo nella giusta sequenza le singole posture della danza greca antica, è possibile ricostruire con buona approssimazione l’intera danza. Il termine di paragone utilizzato dal Ricostruzionismo è la danza classica contemporanea e il procedimento cognitivo consiste nel confronto tra posture simili, quella antica e quella contemporanea. Questo metodo mette lo studioso nella condizione di visualizzare le fasi che precedono o seguono l’attimo in cui il gesto del danzatore è fissato nell’immagine. “Le posture rappresentate nell’arte figurativa greca – dice A. Gouy – vengono considerate riproduzioni del reale, e lo strumento fotografico appare quindi come il mezzo sperimentale utilizzato per l’analisi degli antichi movimenti coreografici e la ricostruzione della danza”.

 

cronofotografi
Etienne Jules Marey, salto con la pertica. Il movimento, 1894. Si tratta di uno dei primi esempi di cronofotografia, un procedimento fotografico nel quale è visualizzata una sequenza di 12 fotogrammi, realizzata con uno speciale strumento, il fucile fotografico.

Il primo ad applicare la teoria ricostruzionista alla danza fu lo studioso francese Maurice Emmanuel (La danse grecque antique d’après les monuments figurées, 1896). Il punto di partenza di Emmanuel è l’intuizione che i movimenti coreutici rappresentati nelle antiche opere d’arte siano gli stessi che caratterizzano il balletto classico francese contemporaneo.

Germaine Proudhommeau (La danse grecque antique, 1965) ha continuato il lavoro del maestro entrando nel dettaglio dei gesti e movimenti della danza greca, elaborando un’ampia tipologia totalmente svincolata da ogni riferimento cronologico ed effettuando una comparazione sistematica tra i movimenti figurati antichi ed il lessico del balletto moderno. Nel 1970 T.B.L. Webster fu tra i primi ad esprimere dubbi sul metodo ricostruzionista. Secondo Webster il procedimento elaborato da Emmanuel e affinato dalla Proudhommeau, per quanto attraente, “porta con sé l’ovvio pericolo che i passi moderni appartengano ad una tradizione coreutica completamente differente, fatto che potrebbe condurre a conclusioni ampiamente ingannevoli (The greek chorus, 1970, introduzione, xi).

 Nel 1997 il metodo ricostruzionista è stato messo in discussione anche da Frederick G. Naerebout che lo giudica “un resoconto piuttosto confuso di posizioni e gesti dell’antica danza greca” (Attractive Performances. Ancient Greek Dance: Three Preliminary Studies, Amsterdam, 1997, pag. 62).

Negli anni ’90 è stata la volta di Marie-Hélène Delavaud-Roux, autrice di alcuni importanti saggi sulla danza nel mondo antico (tra i tanti: “Les Danses en Grèce antique”, 1998) a prendere le distanze dai suoi predecessori, introducendo un approccio comparatistico che ha aperto la via a nuove interpretazioni dei movimenti e delle funzioni della danza.

Per A. Gouy “l’uso della danza classica contemporanea come punto di riferimento per comprendere le posture della danza greca appare azzardato. Associare e correlare due tipi di danza così distanti temporalmente sembra essere un anacronismo. Una danza appartiene alla cultura che la produce e può essere compresa solo nel suo contesto” (Gouy, 2013).

Nel corso degli ultimi anni anche il sottoscritto si è spesso chiesto come sia possibile ricavare un criterio di comprensione della danza greca rilevando una corrispondenza formale delle immagini antiche con una sequenza fotografica che schematizza i movimenti del balletto moderno. Ho provato ad analizzare la questione alla luce dell’Archeologia del Sapere, il criterio cognitivo a cui si allinea il Blog danzadelleorigini, trovando sintonia con le osservazioni di A. Gouy.

Infatti, in base ai criteri dell’Archeologia del Sapere*, gli aspetti portanti del metodo ricostruzionista lo rendono inadeguato al conseguimento degli obiettivi per cui è stato progettato. In primo luogo l’idea che l’analisi della danza antica possa essere condotta al di fuori di un contesto cronologico è quantomeno poco corretta, perché dovremmo accettare un inspiegabile vuoto cognitivo di circa due millenni tra i periodi storici ed i fenomeni culturali che stiamo mettendo in relazione. In secondo luogo, lo scavo che l’Archeologia del Sapere intende operare, come tutti gli scavi, ha il suo punto di partenza nel piano di campagna, mentre il metodo ricostruzionista tiene conto di una somiglianza tutta sul piano dell’anatomia, di un semplice collegamento di natura estetica che avviene fuori dallo spazio e dal tempo, tra piani stratigrafici distanziati tra loro da altri piani di cui non si tiene conto, senza che possano essere utilizzati criteri culturali di valutazione. Per l’Archeologia del Sapere anche l’adozione di un metodo comparativo ha, almeno per il momento, poche ma chiare regole. Infatti una comprensione è tanto più possibile quanto più il soggetto conoscente e l’oggetto da conoscere fanno parte dello stesso macro-orizzonte. Inoltre, non vedo possibilità di confronto tra l’orante antropomorfo dell’arte rupestre alpina (4° millennio a.C.) e le cosiddette “squatting figures” degli indiani d’America o le “frog figures” delle popolazioni dell’Oceania (Pericot Garcia, Lommel, Galloway, 1967). Una comparazione tra orizzonti così spazio-temporalmente antitetici, è destinata a produrre analisi poco convincenti. Più percorribile sarebbe la via che, partendo dalla gestualità del sacerdote celebrante nelle religioni rivelate (cristianesimo, ebraismo, islam), scendesse ad individuare le analogie riscontrabili nei gesti dell’orante tra l’antichità greco-romana e l’età protostorica.

* Uno scavo di Archeologia del Sapere è un procedimento ermeneutico che parte dall’interno come forma di sapere nella quale il soggetto che conosce e l’oggetto conosciuto vengono, almeno in parte, a coincidere. L’avvicinamento al “testo” che si intende conoscere (un’immagine, uno scritto, una danza, un brano musicale) è possibile perché nell’oggetto studiato è ancora presente un nucleo di conoscenze che sta in condivisione, anche se solo in forma parziale e mediata, con il soggetto che analizza. L’interpretazione è l’atto tramite il quale, mediante il recupero del codice smarrito, viene restituito il significato ad un fatto storico che la nostra memoria culturale non ha ancora rimosso interamente. Una volta individuato l’oggetto della nostra indagine, possiamo seguirne le tracce, procedendo indietro nel tempo, da uno snodo storico all’altro, fino al momento in cui esso viene ricongiunto, i controlli giudicheranno poi se debitamente o meno, alla realtà culturale che l’ha prodotto. Ma l’individuazione del codice interpretativo è possibile solo nel caso in cui una mappa di esso sia ancora disponibile nelle precomprensioni che la nostra tradizione storico-culturale ci ha messo a disposizione.

An intriguing hypothesis about Sword Dance

chillie gallum dance

The Ghillie Callum is one of the oldest Scottish sword dances. The myth tells that Prince Ghillie Callum, the Celtic hero of the Battle of Dunsinane (1054), after killing one of the enemy commanders placed his sword on the ground and crossed it  together with that of the defeated enemy starting to dance over it. Soon this act of dancing on two crossed swords was repeated by all the highland warriors, becoming an essential moment before any battle. In the beginning, the dancer performs a series of steps around the swords keeping the back straight, the arms raised and the hands in a particular pose. At this point he turns to the swords while two living beings and ask them for permission to dance above them. The dance continues with a repeated jump in and out of the four spaces created by the crossing of the blades, avoiding standing with their backs to their swords and moving counterclockwise along what is called “the witches’ path” (widdershins). The dance requires great dexterity because, despite the speed with which each step is performed, the dancer must not touch or move the swords, under penalty of death (yesterday, in battle) or penalty (today, in the games). It is possible to give an interpretation of this dance if we analyze the matter starting from two indisputable facts: (1) the geometric shape on which the dance is performed is the image of a diagonal cross, a very common symbol in Western iconography since prehistoric times; (2) the dancer moves between the blades according to a strict sequence of steps whose importance is linked to the cosmological value attributed to the shape of the space. We are allowed to think that what happens outside and inside the geometry drawn by the swords is not at all random. The intriguing hypothesis consists precisely in attributing to the diagonal cross, and to the choreutic act that takes place in that space, a deeper and much more ancient cosmological meaning than the legends that attribute its beginning to the Middle Ages. In other words, the warrior who dances in the spaces between the blades moves rhythmically within a miniature cosmos, just as the child does when jumps into the Hopscotch game boxes and pays a pawn when he puts his foot on the line. Therefore, the geometric symbols that appear in prehistoric iconography express a specific orientation towards those points on the horizon to which a special value has been recognized. The geometric figures are archetypes that have crossed the millennia and have come to this day after having lost the original symbolic value or having adapted it only to the times.

gebo e la croce equinoziale
1 – The Gebo rune, also called “the gift of the solstice”, is one of the sacred letters of the Nordic alphabet and corresponds perfectly to the image of the two crossed swords. If the orthogonal cross expresses an orientation towards the cardinal points, the diagonal cross is oriented towards the points where the sun rises and sets the day of the solstices. 2- rock n. 49 of Luine (Valcamonica, Bronze Age) An adorant, the man with his arms pointing towards the sky, is placed in front of a circular symbol with an internal cross representing the organized universe with respect to its center and its axis oriented towards points on the horizon; 3- one of the Hopscotch game models. The square in the center (the Earth) is divided into four parts by two diagonals ending in the four points where the sun rises and sets at the summer and autumn solstice (G. Ragazzi, 2010); 4- In this image from Bohuslan (Sweden, Iron Age), the circular symbol with an internal cross has become a ritual object held in the hands of three anthropomorphs.

danza armata elevazione2

The cosmic symbols of the center (axis mundi) – the most suitable place for the manifestation of the transcendent – which express a strong idea of ​​passage (anodos) between the levels of the cosmos, constitute the spatiotemporal foundation of the sword dance. These characteristics can probably be found in all european Swords Dances, but in some of them, like Fenestrelle’s “Bal do Sabre“, they are even more evident. Harlequin also participates in this dance, a nice and spiteful creature halfway between the earth and the underworld that, after being put to death, returns from the underworld on the earth passing through the star made with the swords of the dancers, a clear reference to nature that is renewed at the beginning of spring.

 A similar path can also be found in some Spanish, German and French armed dances, such as the one performed in Quevaucamps, around which a fun half-man and half-wolf entity moves, which, after its killing, is reborn and travels along the path of elevation.

Left: (Castelletto Stura, Cn) the Bal do sabre of Fenestrelle. Detail of the Harlequin lifting. Right: the moment when the head of Harlequin passes through the cross of swords which is the passage that allows Harlequin to return from hell to earth.