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Paper presented at  Convegno Internazionale “L’ARTE RUPESTRE DELLE ALPI”, Capo di Ponte – Valcamonica – Giovedì 21-domenica 24 ottobre 2010.

Foppe di Nadro, I millennio a.C.

Summary
The anthropomorphic figure, represented in different body positions, is already documented in Paleolithic iconography, but we can find circular and line dancing images in European archaeological finds only from the Neolithic period.
Among the Bronze Age dancing scenes, the image engraved on Cemmo 3 has a paradigmatic value, because it provides an explanation of the ritual use of the images in prehistory. In late Bronze and early Iron Age the iconography of Alpine Area (Luine, Lac de Bourget-Gresine, Sesto Calende) shows an interesting group of dancing scenes that can be compared with similar finds from the nearby regional cultures. The late “Urnfield” pottery in Southern France (Moras-en-Valloire, Mailhac, Vaucluse, Villement, etc.), has given us a significant number of dancing lines associated with a detailed corpus of cosmological symbols. In this context, the comparison with Villanova and Etruscan iconography could allow a more complete understanding about the meaning of the prehistoric dance.

Il gesto umano, inteso come atto individuale o coordinato ritmicamente nel movimento collettivo della danza, è tra le più antiche e diffuse forme di comunicazione sociale e religiosa. L’antropomorfo, rappresentato in varie pose gestuali, è già presente nell’iconografia paleolitica, anche se scene elaborate di danza, circolare o in linea, sono segnalate, salvo qualche caso isolato e dubbio, solo a partire dal successivo periodo neolitico.
Il passaggio da una danza “danzata” alla sua immagine implica la perdita del movimento, del canto, del ritmo, dell’accompagnamento musicale, cioè di tutti gli elementi che determinano la specificità dell’atto coreutico. In questa  trasformazione, una danza viene ridotta ad un unico fotogramma, a partire dal quale l’osservatore preistorico (che è uno dei destinatari della comunicazione in atto), partendo dalla personale esperienza diretta, poteva ricostruire l’intera sequenza di pose e movimenti.
Potrebbe sembrare che questo transito dalla realtà alla sua rappresentazione comportasse la perdita di tutti i benefici (fertilità, favore degli spiriti, coesione sociale, un raccolto favorevole ecc.) che costituiscono lo scopo primario di ogni danza.
In realtà l’atto di comunicazione che risulta dalla “trascrizione” si fonda su due elementi basilari:
1- è espresso con un codice altamente formalizzato che si discosta dal linguaggio quotidiano (codice chiuso);
2- è materialmente fissato ad un supporto sacro, spazio liminare sottratto alle leggi del divenire, punto di confine tra la dimensione umana e quella divina.
Nel passaggio alla rappresentazione, l’atto di “danzare” si trasforma dunque in un “meccanismo” autonomo, sottratto alle leggi dello spazio e del tempo, alimentato dall’inesauribile energia di cui, si riteneva, era dotato il supporto. Ad un’immagine così disposta era riconosciuta una forza e capacità evocativa superiore rispetto all’atto concreto di cui era copia. Così, se l’energia prodotta nel corso di una danza “danzata” era destinata col tempo ad esaurirsi, quella prodotta da un immagine, in virtù della sua struttura formalizzata e della sacralità del supporto, produceva in perpetuo i suoi benefici effetti.

 

Olla italo-geometrica , proveniente dalla necropoli di Bucacce (seconda metà dell’VIII secolo. Nei registri superiori sono stati realizzati elementi simbolici geometrici, alcuni dei quali a zig zag. In quello inferiore è posta una danza in linea composta da antropomorfi cn il corpo a clessidra.

 

Tra le scene di danza dell’Età del Bronzo, quella incisa sul Masso di Cemmo nr.3 ha valore paradigmatico perché apre la discussione su alcune modalità dell’uso delle immagini: da una parte, il masso istoriato, oggetto del culto, posto al centro dello spazio cerimoniale, aveva la funzione di asse cosmico attorno al quale si svolgeva il rituale; dall’altra i due distinti momenti coreutici, che si svolgevano intorno al masso, erano aggiunti al supporto, in modo da far “agire” per sempre la danza raffigurata.  Nella facciata principale del Masso di Cemmo nr. 3 (2400-2200 a.C.) sono rappresentati 44 antropomorfi con busto triangolare, gambe aperte e contrapposte e braccia aperte ortogonalmente rispetto al busto. I danzatori sono disposti su cinque linee, tre delle quali continuano sul lato corto del Masso (al centro). A sinistra (lato posteriore), cinque un gruppo di “officianti-danzatori” disposti in linea anche se non sono uniti tra loro. Evidenziando le loro “grandi mani”, l’immagine mostra il punto di origine del loro potere taumaturgico. L’intera rappresentazione presente sul Masso di Cemmo 3 è probabilmente la ricostruzione di una cerimonia che si verificata periodicamente nello spazio intorno al masso stesso.
Nell’iconografia alpina del Bronzo Finale e della prima Età del Ferro, sono presenti interessanti rappresentazioni di danza che si prestano ad un confronto tra vicine culture regionali.
Oltre al repertorio camuno (Luine r.32) ed ai siti alpini del lago di Bourget (Gresine) e di Sesto Calende (Tomba del guerriero nr.2), di cui sono note le scene di danza, la ceramica rinvenuta nelle necropoli dei campi di urne tardivi nel Midi della Francia (Moras-en-Valloire, Mailhac, Vaucluse, Villement, ecc.) ci ha restituito un significativo numero di linee di antropomorfi danzanti associate ad un dettagliato repertorio di segni cosmologici. In questo contesto, anche il confronto con l’iconografia villanoviana ed etrusca concorre alla formazione di un quadro significativo della presenza del gesto e della danza protostorica.

Vendres, Languedoc, VIII sec. a.C. L’oggetto della decorazione è un vaso decorato, contenente le ceneri del defunto, rinvenuto in un campo di urne dell’inizio dell’Età del Ferro.

 

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