Iconografia Preistorica e Corporeità

Agli studiosi di Iconografia Preistorica non può sfuggire il fatto che, nonostante le innumerevoli classificazioni a cui è stata sottoposta, la figura antropomorfa continui a sottrarsi ad un valido inquadramento interpretativo. La presenza dell’antropomorfo nel repertorio dell’Iconografia Preistorica non può essere analizzata solo sulla base della logica stando alla quale l’immagine è ridotta a semplice duplicato della realtà, riproduzione eseguita con tecniche particolari su svariati tipi di supporto. Dato il non facile compito di attribuire un valore alle immagini prodotte dalle società preletterarie, proprio lo studio della figura antropomorfa può condurre al superamento dell’ormai sistematica vaghezza nell’interpretazione dei documenti figurativi. Infatti, a prescindere dall’inquadramento nel suo orizzonte culturale e dal suo inserimento all’interno di una tipologia, l’antropomorfo sfugge ad una lettura prettamente funzionalistica, suggerendo al ricercatore un significato ulteriore, senza che al momento si possa intravvedere una valida possibilità di verifica. La civiltà occidentale attribuisce alla corporeità un valore negativo, agli antipodi rispetto alla concezione del corpo documentata presso le civiltà arcaiche.  Infatti, se nella tradizione occidentale la comunicazione avviene in prevalenza mediante atti di parola, in quella arcaica il corpo è il centro di irradiazione simbolica, al punto che in alcuni casi lo stesso elemento spirituale può agire solo nella misura in cui dispone di uno strumento gestuale (Fano 73). E’ stato Marcel Mauss a sottolineare come in un contesto culturale arcaico “atto tecnico, atto fisico, atto magico religioso sono confusi per l’agente“, asserendo che ogni gesto, ogni comportamento umano innesca un processo di interazione sacrale con l’intero Universo.

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Secondo questa ipotesi nella concezione arcaica ogni gesto corrisponde ad una modalità di interazione cosmologica. Anche per Marcel Jousse ” l’uomo pensa con tutto il suo corpo” ed il cosmo è concepito come una concatenazione di interazioni all’interno delle quali il corpo umano funge da “risuonatore vivente”. Se nella concezione arcaica la formazione psicologica del discorso è in stretta relazione con la modalità di esprimersi a gesti, nella tradizione occidentale esiste una corrispondenza tra le categorie di pensiero, fondamento della logica aristotelica, e le parti del discorso.  In altre parole la tradizione occidentale risulta legata al modello fonetico, al mondo della parola, al punto che l’uomo non sarebbe in grado di esprimere un ragionamento senza scandire verbalmente un discorso interiore. Questo fatto è facilmente dimostrabile: se noi pronunciamo mentalmente la parola “trallalallà”, scopriamo che, pur non emettendo un suono, muoviamo i muscoli della lingua.

L’abbandono dell’idea di un corpo inteso come centro di irradiazione simbolica avviene a partire dalla speculazione platonico-aristotelica, con l’avvento della filosofia dualistica. “Fino a che noi possediamo un corpo e la nostra anima resta invischiata in un male siffatto – dice Platone –  noi non raggiungeremo mai in modo adeguato ciò che ardentemente noi desideriamo, vale a dire la verità” (fedone, 66b-67a). E’ a partire da Platone che il corpo viene concepito come un ostacolo, un carcere all’interno del quale l’anima sconta la propria pena, con lo scopo di raggiungere la purificazione. Questo dualismo tra corpo e spirito non è presente nella concezione omerica, per la quale la distinzione tra “psiche” e “soma”  è da ancora da intendersi nell’ambito della corporeità, dato che la stessa “psiche”, l’entità che per Omero corrisponde all’anima, gode di così scarsa indipendenza dall’elemento corporeo che anche nell’Ade deve bere il sangue per riacquistare memoria degli eventi terreni. Presso culture protostoriche come quella vedica e indoeuropea, scandinava, babilonese, cinese, l’idea di corpo è alla base di alcuni tra i più antichi miti cosmologici. Questi miti raccontano come lo smembramento del corpo dell’uomo primordiale (Macrantropo) determini la nascita dell’Universo. Al contrario, nella religione ebraico-cristiana, Dio crea l’Universo con un atto di parola: “E Dio disse: “Sia la luce”. E la luce fu (Gen. 1,3).

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Pianta del tempio Indù  (Vastupurushamandala). Come anche nella nella religione giudaico cristiana, il tempio Indù è l’immagine del Cosmo, la cui nascita è giunta in seguito allo smembramento dell’uomo cosmico (Macrantropo) La pianta del tempio è divisa in riquadri, porzioni di territorio accupate da spiriti e divinità.

La predominanza del corpo è evidente anche se si analizza la funzione del gesto nelle più antiche forme di scrittura ideografica. Il filologo Tchang Tcheng Ming ha mostrato come le più arcaiche fasi di sviluppo della scrittura cinese derivano dal linguaggio dei gesti  e molti dei segni in essa utilizzati non rappresentano direttamente oggetti naturali, ma sono riproduzioni schematiche dei gesti descrittivi corrispondenti. Nella scrittura cinese la figura dell’adorante, ampiamente diffusa nell’iconografia preistorica europea come in quella “primitiva” contemporanea, è la trascrizione della parola albero, mentre l’antropomorfo è rappresentato nella posa utilizzata nella mimica convenzionale per designare l’oggetto “albero”. Anche la scrittura egizia non era interamente fonetica ed a taluni segni venivano affiancate figurine antropomorfe o parti del corpo umano poichè la polivalenza segnica dei geroglifici li avrebbe resi incomprensibili  se il loro significato non fosse stato fissato mediante l’apposizione di segni gestuali determinativi.

L’analisi dei gesti contenuti nelle antiche scritture, quali quella minoica, fenicia, etrusca, mai affrontata sistematicamente, consentirebbe di aggiungere ulteriori pagine alla protostoria del gesto. I gesti significativi dell’uomo, selezionati rigorosamente ed impressi ad arte su di un supporto, dovevano contenere tutta la forza necessaria per veicolare quei significati simbolici che la società arcaica attribuiva alla corporeità. La ridotta variabilità delle pose gestuali sintetizzate e riprodotte, induce ad ipotizzare anche una società protostorica europea fortemente impegnata nel dominio dei popoli attraverso il controllo delle tecniche del corpo.

C’era una volta il Torchio, una recensione

 

 

 

Gaudenzio Ragazzi, C’era una volta il torchio. Tecnologia arcaica e memoria in una vallata alpina, Le Edizioni di Agorà, Ethnographica nr. 2, Esine, 2020.

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Abstract

Questo libro è il frutto di un’appassionante ricerca avviata nel 2003 in seguito al casuale rinvenimento a Esine (Valcamonica) di una strana pietra che – come si è poi scoperto – era utilizzata come contrappeso in un antichissimo torchio. Negli anni successivi, dopo quella pietra, molte altre ne sono venute alla luce, insieme ai manufatti in pietra e legno che un tempo avevano fatto parte dei torchi utilizzati in tutte le valle alpine per la spremitura delle vinacce.                    Da una parte questa ricerca si propone di restituirci un quadro organico della più arcaica tecnica per la produzione del vino, fondamentale integratore di energie delle genti alpine; dall’altra, nel quasi totale silenzio delle fonti di archivio, di raccogliere dalla viva voce degli anziani viticoltori le testimonianze relative ai procedimenti di torchiatura impiegati fino alla fine degli anni cinquanta del secolo scorso. Lo studio della tecnologia arcaica non può essere disgiunto dalla memoria che molte comunità alpina ancora conservano. La ricerca documenta come in Valcamonica, fino alla seconda metà del‘900, erano ancora funzionanti molti di torchi a leva. Uno di questi, scoperto a Berzo Demo, in virtù della sua struttura, del tutto simile a quella del torchio rinvenuto nella Villa dei Misteri di Pompei, risulta essere il più arcaico dell’intero arco alpino. Questo libro non vuole essere una semplice storia della viticoltura alpina, ma rappresenta piuttosto il tentativo di delineare, nei suoi risvolti antropologici, economici e sociali, una tecnologia che l’uomo delle Alpi ha messo in campo per produrre uno degli alimenti fondamentalei per la sua sopravvivenza.

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L’albero del tempo. Con le incisioni della Valcamonica alle origini della cultura europea.

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Presentazione del Libro

Ciao ragazzi, mi chiamo Battista e sono stato la prima guida alle incisioni rupestri della Valcamonica. Cosa! non conoscete le incisioni rupestri? Beh, se avete un momento di attenzione vi  spiegherò tutto in questo libro. Quando ero un ragazzo mi divertivo con i miei amici di Capodiponte a scivolare sulle rocce lisciate dal ghiacciaio, molte delle quali erano state incise dall’uomo preistorico. La Valcamonica allora non era famosa nel mondo come lo è oggi, e per gli uomini di Capodiponte le incisioni rupestri erano solo disegni senza valore: “pitoti”, cioè pupazzi. Negli anni successivi mi sono davvero appassionato ed ho cominciato ad andare nei prati e nei boschi di Capodiponte alla ricerca delle rocce incise.  Quante rocce in quegli anni sono state portate alla luce,  da me  e poi dal Prof. Anati! Poi, nel 1983, grazie all’UNESCO, le incisioni rupestri della Valcamonica sono diventate patrimonio culturale dell’intera umanità, prima ancora di Roma, di Firenze, di Venezia. Oggi sono proprio orgoglioso dell’immensa ricchezza culturale della mia terra! Ma per quanto siano famose nel mondo, ai miei occhi le incisioni rupestri conservano la stessa magia di quando ero bambino. Se mi metto in ascolto le rocce incise raccontano la storia, a volte triste a volte esaltante, di uomini che hanno vissuto in questa valle molte migliaia di anni fa. Da una radice millenaria, la cultura europea, è spuntato un potente germoglio. Da quel germoglio si è sviluppato l’albero della civiltà camuna. Approfondiremo questa lunga e affascinante storia leggendo insieme questo libro. Come dice lo scrittore francese Marcel Proust, “Il vero viaggio di scoperta non consiste nel cercare nuove terre, ma nell’avere occhi nuovi”.  I popoli che eseguivano le incisioni rupestri, non conoscendo la scrittura, utilizzavano le immagini come linguaggio sacro per far conoscere alcune regole  che riguardavano principalmente il comportamento religioso e quello sociale. Oggi sappiamo che le incisioni rupestri sono una particolare forma di linguaggio, che aveva valore solo per coloro che ne conoscevano i segreti. Immaginate il disegno di una fanciulla con un cappottino rosso ed un cestino in mano , mentre un lupo  sta nascosto dietro un albero. E’ chiaro che quella è la storia di Cappuccetto Rosso, e noi siamo in grado di riconoscere quell’immagine perché quella storia ci è stata raccontata tante tante volte.  Ora, nessuno di noi conosce le storie raccontate dalle incisioni rupestri. ma questo sapere è l’unico a nostra disposizione per conoscere il pensiero dell’uomo preistorico. Dunque, se vi interessa approfondire l’emozionante storia per immagini raccontata dalle incisioni rupestri, possiamo sederci qui, vicino a questa grande roccia ed io ve la racconterò a modo mio, con pochi fronzoli ed evitando le parole difficili.linea del tempo.

Gaudenzio Ragazzi è uno studioso di Arte Preistorica il cui ambito di ricerca primario è la storia del gesto e della danza preistorica, tema sul il quale ha discusso la tesi di laurea. Il suo metodo di indagine è l’Archeologia del Sapere, una disciplina che considera i documenti della tradizione, del culto, della cultura, anche quelli ancora in uso al tempo presente, come punto di partenza per la comprensione del passato, anche di quello più remoto. Ciò spiega l’attenzione da lui dedicata ad alcuni aspetti della tradizione culturale alpina, come la tecnologia arcaica, il gioco, le antiche leggende.

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Storie di diavoli e paura. Leggende di Pisogne (Valcamonica)

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Presentazione del libro

Per comprendere il significato dei racconti popolari che parlano di prodigi e di paura, è necessario considerare il grande riguardo che le comunità rurali alpine avevano per il mondo dei morti ed il Soprannaturale. Secondo la tradizione alpina, la realtà visibile in cui ciascuno di noi è immerso ogni giorno non è sufficiente a spiegare gli eventi che accadono nel mondo e che, talvolta, sconvolgono la vita degli individui e delle comunità. Alcuni fatti sono spiegabili soltanto ammettendo la presenza dell’Invisibile. Le  storie narrate in questo libro sono ambientate nel mondo naturale. Gli eventi si verificano in mezzo ai monti,  nei pressi di miniere e malghe, tra i boschi, lungo i sentieri che collegano le numerose frazioni di Pisogne, amena località sul lago di Iseo. La mentalità popolare considerava questi siti come il luogo ideale per un incontro con l’invisibile. Nelle storie di Pisogne, come in molte fiabe italiane, la quotidiana prossimità dell’invisibile, se non affrontata con rigore, può cambiare radicalmente la vita dei protagonisti. Infatti, l’invisibile ha un reale impatto sul visibile ed agisce in costante interazione con il mondo degli umani. Secondo la morale cristiana, su cui è fondata la cultura alpina, ciò determina situazioni a cui si può porre rimedio soltanto appellandosi alla fede. Per i nostri bisnonni le usanze connesse al mondo dei morti erano da una parte un modo per esorcizzare le incognite legate al doloroso momento del trapasso; dall’altra, il tentativo per placare gli influssi negativi che la morte introduceva nel mondo dei vivi. In questo clima culturale, segnato dalla memoria dei processi di stregoneria in cui decine di uomini e donne, tra il 1505 e il 1521, erano stati  sommariamente  processati e condannati al rogo, colpisce la quasi totale assenza delle streghe. Le brevi storie raccontate in questo libro sono state raccolte da un gruppo di volontari – il Gruppo Archeo di Pisogne – dalla viva voce degli anziani del paese. Ognuna di esse ci permette di mettere a fuoco alcuni aspetti della concezione del mondo che ha caratterizzato la società alpina rurale fino a qualche decennio fa, e di percepire quasi in diretta gli stati d’animo che sono stati la guida emotiva dei comportamenti dei nostri nonni. Questo libro è una raccolta di documenti vivi che, attraverso la memoria degli anziani, ci consentono di comprendere il pensiero dei nostri antenati e, di conseguenza, di avere un giudizio meno rigido riguardo ai pregiudizi e paradigmi di cui la società alpina ha faticato a liberarsi.

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Gaudenzio Ragazzi è uno studioso di Arte Preistorica il cui ambito di ricerca primario è la storia del gesto e della danza preistorica, tema sul il quale ha discusso la tesi di laurea. Il suo metodo di indagine è l’Archeologia del Sapere, una disciplina che considera i documenti della tradizione, del culto, della cultura, anche quelli ancora in uso al tempo presente, come punto di partenza per la comprensione del passato, anche di quello più remoto. Ciò spiega l’attenzione da lui dedicata ad alcuni aspetti della tradizione culturale alpina, come la tecnologia arcaica, il gioco, le antiche leggende.

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Dance and Geometry between the end of Bronze Age and the beginning of Iron Age (950-750 BC).

The premises of the choreutic tradition of ancient and medieval Europe are to be found in two figurative repertoires developed between the end of Bronze Age and the beginning of Iron Age, more precisely:

A – The figurative repertoire of rock engravings of Valcamonica, of the decorated Stelae of southern Spain and France, the Stelae of Bologna, of Lunigiana (Tuscany) and Daunia (Puglia), lingering manifestations of European megalithism. Anyone, family or friend, had approached the surface of the engraved rocks or the sacred area where the stelae were placed, could have interacted with them according to the liturgy practiced at that time (singing, gestures, dance, prayer, sacrifice).

B – The figurative repertoire of decorated ceramics found in the cremation necropolis of the Midi of France (the so-called Late Urnfields: Moras-en-Valloire, Vendres, Camp Allaric, Vidauque, Cailhac, Vaucluse, Villeplaine, Villement, Las Fados, Queroy , Rancogne, etc.), the Proto-Etruscan one (Cuma, Sala Consilina, Pontecagnano, Veio, Montalto di Castro, Campo Reatino, Marsiliana d’Albegna) and Alpine (Bourget, Sesto Calende). The fact that these vases and decorated plates were part of the outfit that accompanied the deceased in the world of the dead, leads us to believe that no living being, after the funeral ritual, could have access to such images, whose use therefore became an exclusive prerogative of the spirit of the deceased. The dance represented on the sacred support would thus have continued to dance only in the presence of the deceased, cheering him up until the dawn of time.

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1 .Plate of Moras-en-ValIoire (Drome, 9th-8th century BC). Its reconstruction took place starting from the fragments recovered in the archaeological excavation conducted by A. Nicolas between 1968 and 1971 (Nicolas, A., Combier J., 2009). The documentation relating to the ceramic finds recovered in this as many contemporary archaeological sites in Southern France, is the starting point for understanding the gestural and dance forms of protohistoric Europe and the cosmological symbolism associated with them. In the plate five registers separated by a double circular line have been identified. The second register is entirely occupied by a circular dance around a center. For Nicolas and Combier there is no doubt that these vases were not kitchenware, but artifacts on which a form of abstract language was imprinted, which expresses the thought of the man who made them. Each symbolic element, inserted inside a metope, constitutes a separate “statement” that is part of the general “discourse” expressed by the entire dish. 2. An ancestor of Moras’s dance is that represented on the stele of Ossimo nr. 12 (right, second half of the third millennium), whose choreutical scheme is systematically repeated in the engraved rocks found in the last twenty years in Valcamonica. (right, second half of the third millennium), whose choreutical scheme is systematically repeated is systematically repeated in the contemporary engraved stelae found in the last twenty years in Valcamonica.

In the funeral ritual the ceramic object had a double function: the vase was the container of the remains of the deceased collected after its incineration; other vases and plates were part of the outfit with which the deceased would have faced life after death. On the walls of the vases is represented a wide repertoire of formalized gestures: the worshiper (Cosmic Man), the anthropomorphic with the arms forming a cross (Universal Man) or facing the earth (Chtonian Man). These gestural expressions, which are placed inside metopes in association with geometric elements and symbols, are part of the strips placed on the bulge of the vase or the inside of the plate. The recent research carried out on the Hopscotch Game (Ragazzi, 2015), in which I analyzed the path on which children perform the jumps from one panel to another, has clearly shown how in archaic iconography these geometric elements express the structure, the position and sometimes even the movement of the sky with respect to the observer. Thus, in the dynamics of representation, an important cosmological function is attributed to geometric figures.

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1  . Gresine, (Lake of Bourget, Savoy, 8th century BC). The decoration of the small vase, including thin slivers of tin cut and applied to construct the design, is formed by 5 metopes. From the left, 27 lozenges (numerical element) were made in the first metope; the second is an unrecognizable figure; the third is formed by a series of lamellas that form a sort of diagonal grid; the fourth shows a dance performed by four schematic anthropomorphs with the head formed by a lozenge. It may seem that the dancers have been portrayed in motion, but this is due to the fact that the slats have come unstuck and, consequently, moved with respect to the original position; to the right of the dancers is a sort of meander that recalls a swastika; finally, two closed elements that still contain small lozenges (Combier, 1973). 2. Tomb of the Warrior (Sesto Calende, Culture of Golasecca, 6th century BC) Small urn decorated with schematized, ithyphallic human figures, joined by hands. The document is too fragmented for an effective description. At the same time, the presence of a dance scene on a ceramic object in a funeral context – according to R. De Marinis – the tomb contained the burnt remains of the deceased, just as in the French Midi – despite the uniqueness of the document, it widens fully the area of ​​our investigation.

At this particular moment of transition from the Bronze Age to the Iron Age, the trade routes that connected the eastern coasts of the Mediterranean to the south of Europe were not yet fully open. For this reason, cultural influences were transmitted following the traffic that took place along the land routes. In the archaeological excavations carried out in the lake hamlet of Bourget (Savoy, IX-VII century BC), for example, objects from sites located beyond the Alps have been found, metal artifacts such as double-spiral pendants, snake-arched fibulas , terracotta matrices used to impress the shape of the swastika or concentric circles in ceramics (Bocquet, 1984). The materials we are talking about were the result of a native production whose models often came from distant regions with which there were stable land contacts. The cultural uniformity that is perceived by comparing the figurative documents coming from many areas of Mediterranean Europe, is particularly evident in the dance and gestural scenes represented on ceramics. We can find this formal affinity comparing the dance of the plate of Moras-en-Valloir (IX century BC) with that engraved on the stele Ossimo 12 (Valcamonica, late III millennium BC). The Moras plate is an interesting encyclopedic treatise on the figurative themes of Mediterranean Europe: the worshiper, the swastika, the water bird, the sun, the plowed land, the orthogonal and diagonal cross, the point or the cup, etc. One of the five registers on the plate is entirely occupied by a circular dance which is the central moment of the entire representation.

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A more in-depth study of the symbolism and linguistic organization of this plate of Moras-en-Valloire, together with the many other ceramic documents that preserve the images of the end of the Bronze Age and the beginning of the Iron Age, would allow us to formulate more likely hypotheses on the meaning, not only of gestures and dances, but of the entire religious thought of protohistoric man.

The context in which the anthropomorphic moves by dancing and making gestures, is a space in which the ritual action is oriented by the presence of cosmological symbols. If we analyze two ceramic plates, one from Campo Reatino (Rieti) and the other from Marsiliana d’Albegna (Savona), we can see that in the central part of the plates two different ways of representing the center (axis mundi) are recognizable, around to which the gestural action develops. In the case of Campo Reatino we see a circular dance performed by six dancers whose gesture is oriented towards the bottom of the bowl, a cup inside which a swastika is stamped. On the contrary, the four anthropomorphic adorants by Marsiliana have the lower part of the body reduced to a simple line that is detached from the cup in the center of the plate. It is probable that with this graphic solution the one who decorated the dish wanted to render, with a simple straight line, the moment of the exit (anodos) of the lower part of the body of the four adoring from the coppella, axis mundi, point of communication between the human world and hell.

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1 – Campo Reatino (Ri, 9th century BC). Bowl with anthropomorphic decoration. The bowl was used as a lid for the vessel that contained the ashes of the deceased. In fact the decoration is present on the bottom of the bowl, not in anticipation of a use for food, but funerary. The gesture of the six anthropomorphs, which is aimed at the swastika placed inside a dimple at the center of the plate (cupmark, axis mundi), expresses a relationship with the region of the dead (from Brusadin, D., 1956). 2 – If in the Campo Reatino bowl there is a static interaction between the circle formed by the six anthropomorphs with the arms turned downwards and the swastika, in the Marsiliana d’Albegna bowl an opposite situation is drawn: the four anthropomorphs with the arms in the pose of the adorant, seem to come out of the cup placed in the center of the plate. Each worshiper is directed to one of the four directions of space. In the scene it is not possible to fix the precise moment of their escape (anodos) from the earth (the cupmark is the axis mundi). The image shows only the upper part of the body of anthropomorphs. The lower one, not yet completely out of the cup, is made only with a line. Between an adorant and the other a small cup was placed which, given the context, cannot be just a decorative element.

 

 

Danza e Geometria tra la fine dell’Età del Bronzo e la prima Età del Ferro (950-750 a.C.).

Le premesse della tradizione coreutica dell’Europa antica e medievale sono da ricercarsi in due repertori figurativi sviluppatisi tra la fine dell’Età del Bronzo e l’inizio dell’Età del Ferro, più precisamente:

A – Il repertorio figurativo delle incisioni rupestri della Valcamonica, delle stele decorate del sud di Spagna e Francia, delle Stele Felsinee, Lunigianesi e Daunie, manifestazioni attardate del megalitismo europeo. Chiunque, familiare o amico, si fosse avvicinato alla superficie delle rocce incise o all’area sacra in cui le stele erano infisse, avrebbe potuto interagine con esse nelle modalità previste dal rituale (canto, gestualità, danza, preghiera, sacrificio).

B – Il repertorio figurativo della ceramica decorata rinvenuta nelle necropoli ad incinerazione del Midi della Francia (i cosiddetti Campi di Urne Tardivi: Moras-en-Valloire, Vendres, Camp Allaric, Vidauque, Cailhac, Vaucluse, Villeplaine, Villement, Las Fados, Queroy, Rancogne, ecc.), quella protoetrusca (Cuma, Sala Consilina, Pontecagnano, Montalto di Castro, Campo Reatino, Marsiliana d’Albegna) e alpina (Bourget, Sesto Calende). Il fatto che vasi e piatti decorati siano stati deposti sotto terra insieme alle ceneri del defunto, ci induce a credere che nessun vivente, terminato il rituale funebre, avrebbe potuto accedere a tali immagini, la cui fruizione diventava pertanto prerogativa esclusiva dell’anima del defunto. Dunque la danza rappresentata sul supporto sacro, avrebbe continuato a danzare solo alla presenza del defunto, allietandolo fino alla notte dei tempi.

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Piatto di Moras-en-ValIoire (Drome, IX-VIII sec. a. C.). La sua ricostruzione è avvenuta a partire dai frammenti recuperati nello scavo archeologico condotto da A. Nicolas tra il 1968 e il 1971 (Nicolas, A., Combier J., 2009). La documentazione relativa ai reperti ceramici recuperati in questo e in molti altri siti archeologici della Francia Meridionale è il punto di partenza per la comprensione delle forme gestuali e coreutiche dell’Europa protostorica e del simbolismo cosmologico ad esse associato. Nel piatto sono stati individuati cinque registri separati da una doppia linea circolare Il secondo registro è interamente occupato da una danza circolare intorno ad un centro. Per Nicolas e Combier non c’è alcun dubbio che questi vasi non fossero stoviglie da cucina, ma artefatti sui quali era impressa una forma di linguaggio astratto, che esprime il pensiero dell’uomo che li ha realizzati. Ciascun elemento simbolico, inserito all’interno di una metopa, costituisce un “enunciato” a se stante che fa parte del “discorso” generale espresso dall’intero piatto. Un’antenata della ronda di Moras è la danza rappresentata sul masso di Ossimo nr. 12 (a destra, seconda metà del terzo millennio), il cui schema coreutico si ripete sistematicamente nei massi incisi rinvenuti nell’ultimo ventennio in Valcamonica.

Nel rituale funebre l’oggetto in ceramica assolveva ad una duplice funzione: il vaso era il contenitore dei resti del defunto raccolti dopo la sua incinerazione; altri vasi e piatti facevano parte del corredo con il quale il defunto avrebbe affrontato la vita dopo la morte. Sulle pareti dei vasi è rappresentato un ampio repertorio di gesti formalizzati: l’adorante (Uomo Cosmico), l’antropomorfo con le braccia a croce (Uomo Universale) o rivolte verso la terra (Uomo Ctonio). Queste espressioni gestuali che sono collocate all’interno di metope in associazione con elementi geometrici e simboli, fanno parte delle strisce che decorano la pancia del vaso o l’interno del piatto. La recente ricerca condotta sul Gioco del Mondo (Ragazzi, 2015), nella quale ho analizzato il tracciato sul quale i bambini eseguono i salti da un riquadro all’altro, ha ben evidenziato come nell’iconografia arcaica questi elementi geometrici esprimono la struttura, la posizione e talvolta persino il movimento del cielo rispetto all’osservatore. Dunque, nella dinamica della rappresentazione, alle figure geometriche è attribuita una importante funzione cosmologica.

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1. Gresine, (Lago di Bourget, Savoia, VIII sec. a.C.). La decorazione del piccolo vaso, formata da sottili lamelle di stagno tagliate ed applicate per costruire il disegno, è composta da 5 metope. Da sinistra, nella prima metopa sono state realizzate 27 losanghe (elemento numerico); la seconda è una figura non riconoscibile; la terza è formata da una serie di lamelle che formano una sorta di griglia diagonale; la quarta mostra una danza compiuta da quattro antropomorfi schematici con la testa formata da una losanga. Può sembrare che i danzatori siano stati ritratti in movimento, ma ciò è dovuto al fatto che le lamelle si sono scollate e, di conseguenza, spostate rispetto alla posizione originale; a destra dei danzatori sta una sorta di dama che richiama una svastica; infine, due elementi chiusi che contengono ancora piccole losanghe (Combier, 1973).  2. Tomba del Guerriero (Sesto Calende, Cultura di Golasecca, VI sec. a.C.) Urnetta decorata con figure umane schematizzate, itifalliche, che si tengono per mano. Il documento è troppo frammentario per un’efficace descrizione. Nello stesso tempo la presenza di una scena di danza in una ceramica presente in quel contesto –secondo R. De Marinis la tomba conteneva i resti combusti del defunto, esattamente come nel Midi francese – nonostante l’unicità del documento, realizzato con una tecnica “a risparmio, allarga a pieno titolo l’area della nostra indagine.

In questa fase di transizione tra Età del Bronzo e l’Età del Ferro, non essendo ancora aperte le rotte commerciali che collegavano le coste orientali del Mediterraneo al sud dell’Europa, gli influssi culturali avvenivano al seguito dei traffici che si svolgevano lungo le vie di terra. Negli scavi archeologici condotti nel villaggio lacustre di Bourget (Savoia, IX-VII sec. a. C.), ad esempio, sono venuti alla luce oggetti di produzione lombarda ed emiliana, artefatti metallici come pendenti a doppia spirale, fibule ad arco serpeggiante, matrici in terracotta utilizzate per imprimere nella ceramica la forma della svastica o dei cerchi concentrici (Bocquet, 1984). La ceramica di cui stiamo parlando era frutto di una produzione autoctona i cui modelli provenivano spesso da regioni con le quali esistevano stabili contatti. L’uniformità culturale che si percepisce confrontando i documenti figurativi di molte aree dell’Europa mediterranea, è evidente nei modelli coreutici e gestuali presenti sulla ceramica. Possiamo riscontrare tale affinità formale confrontando la danza del piatto di Moras-en-Valloir (IX sec. a.C.) con quella incisa sul masso camuno Ossimo 12 (metà III millennio a.C.).

Il piatto di Moras è un interessante compendio dei temi figurativi in vigore sulle sponde europee del mediterraneo: l’adorante, la svastica, l’uccello acquatico, l’acqua, la terra arata, la croce ortogonale e diagonale, il punto o la coppella, ecc. Uno dei cinque registri presenti sul piatto è interamente occupato da una grande danza circolare che costituisce l’elemento centrale dell’intera rappresentazione. Uno studio più approfondito del simbolismo e dell’organizzazione linguistica di questo e degli altri documenti che costituiscono il corpus figurativo della ceramica di transizione tra l’Età del Bronzo e l’Età del Ferro, ci permetterebbe di formulare ipotesi più verosimili sul significato, non solo dei gesti e delle danze, ma dell’intero pensiero religioso dell’uomo protostorico.

stele con danza
A sinistra: Stele di Ategua (Museo di Cordoba, X sec. a. C.). Nella stele sono rappresentati tre diversi momenti del cerimoniale funebre in onore di un eroe caduto in battaglia: nella parte superiore viene esibito il guerriero defunto con le braccia distese, con indosso la sua corazza (resa mediante una decorazione geometrica). Al suo fianco sono visibili le sue armi (la spada, la lancia, lo scudo) ed il corredo funebre (un pettine e uno specchio); più sotto un antropomorfo – si pensa allo stesso guerriero – è disteso sopra un rettangolo (la pira funeraria?). Di fronte a lui un antropomorfo compie ampi gesti, esprimendo il dolore per la dipartita; in prossimità stanno gli animali destinati al sacrificio. Il terzo momento vede il defunto (la sua anima) salire sul carro per raggiungere l’ultima meta, l’Aldilà.  Questo passaggio è allietato e favorito dalla danza (probabilmente anche dal canto) compiuta da due gruppi di antropomorfi (uno maschile, uno femminile) che si tengono per mano. A destra: stele di Zarza Capilla III (Badajoz, IX-VIII sec. a.C.). Nonostante la stele, di cui esistono solo pochi frammenti, riproponga lo schema figurativo della stele di Ategua, con il defunto disteso orizzontalmente in alto, il carro in mezzo e la scena di danza in basso, sono rilevabili due differenze importanti: l’elmo che ci rivela che a danzare siano dei guerrieri, e la posizione delle braccia, che sono allacciate alle spalle come nella danza di Moras-en-Valloire e in quelle camune dell’antica età del Bronzo.

Per la comunità arcaica la liturgia veniva eseguita nel corso di cerimonie funebri e di fertilità finalizzate alla restituzione al Cosmo dell’energia che l’alternarsi delle stagioni aveva esaurito, in modo da far ripartire il ciclo naturale. Secondo questa credenza, che fino ad alcuni decenni fa era ancora viva nella tradizione popolare, lo stesso meccanismo magico di rinnovamento del Cosmo che faceva crescere le piante avrebbe garantito al defunto una vita perpetua nell’Aldilà. Per l’uomo contemporaneo è logico pensare che una liturgia compiuta nel corso della vita quotidiana – per esempio il segno della croce fatto con una mano – debba essere più efficace dell’immagine che riproduce quello stesso atto. Nella credenza arcaica non è così. Quando un pensiero, un oggetto o un’azione a cui la collettività attribuiva una particolare rilevanza venivano trasformati in immagine, ciò accadeva all’interno di un contesto sacrale assoluto – la roccia, la grotta, la tomba e i relativi contesti – che la tradizione primordiale considerava un punto di comunicazione tra i mondi (axis mundi). Infatti l’uomo arcaico concepiva l’universo come formato da regioni sovrapposte che comunicano lungo assi verticali, punti di emanazione dell’energia attorno ai quali si organizzava il culto. Proprio in questi punti di confine tra il mondo degli umani e il sovrumano, quello che sta sopra e quello che sta sotto, avvenivano periodicamente degli sconfinamenti di spiriti o esseri soprannaturali, talvolta anche con una drammaticità che l’approccio razionale moderno non consente di cogliere per intero. Dunque, nel supporto non valgono le leggi naturali dello spazio e del tempo. In questa dimensione originaria, ciò che è, è per sempre.

sovrapposiz
Roccia 57 di Naquane (da Fossati). Le incisioni su questa parte della roccia sono così fitte che è molto difficile distinguerne il soggetto. Il senso di questo disordine è dettato dall’idea primaria che, nel momento in cui ciascuna immagine è prodotta nella superficie litica, viene inserita in un contesto (la roccia) in cui non esiste una nozione di spazio e di tempo.  Dal momento dell’incisione tutte le immagini, a prescindere dalla relazione con le rappresentazioni realizzate in precedenza, sono state inserite nel tempo delle origini, in modo da far ripartire dall’inizio tutte le sequenze temporali da cui dipende l’esistenza dell’uomo (la crescita delle piante, il ritorno delle specie animali che migrano, l’arrivo della pioggia, la fertilità umana e della natura, ecc.).

Un esempio su tutti ci permette di cogliere il senso della sacralità di cui il supporto è portatore: le sovrapposizioni che ricorrono nelle incisioni rupestri delle Alpi. Una sovrapposizione consiste nel fatto che un’incisione rupestre è stata eseguita sopra un’altra eseguita sullo stesso supporto. Quale motivo avrebbe spinto l’incisore preistorico, nonostante l’ampia disponibilità di spazio, a eseguire un’immagine sopra un’altra immagine, se non il fatto che nella concezione arcaica la sovrapposizione è la condivisione di uno spazio comune, cioè una forma di partecipazione delle due incisioni dello spazio archetipico? Ad oggi questa è l’unica ipotesi che possiamo formulare: il supporto sacro è uno spazio nel quale non esiste il prima e il poi, il sopra e il sotto, e dove vale solo un tempo presente che dura per sempre. Questo, a mio avviso, è uno dei paradigmi fondamentali a cui deve attenersi l’Iconografia Preistorica. Se analizziamo due piatti in ceramica, uno di Campo Reatino (Rieti) e l’altro di Marsiliana d’Albegna (Savona), possiamo notare che nella parte centrale dei piatti sono riconoscibili due diverse modalità di rappresentazione del centro (axis mundi), attorno al quale si sviluppa l’azione gestuale. Nel caso di Campo Reatino assistiamo ad una danza circolare eseguita da sei danzatori il cui gesto ctonio è orientato verso il fondo della ciotola, una coppella all’interno della quale è stampigliata una svastica. Al contrario, i quattro antropomorfi adoranti di Marsiliana hanno la parte inferiore del corpo ridotta ad una semplice linea che si stacca dalla coppella al centro del piatto. E’ probabile che con questa soluzione grafica il decoratore del piatto abbia voluto rendere, con una semplice linea retta, l’attimo della fuoriuscita (anodos) della parte inferiore del corpo dei quattro adoranti dalla coppella.

reatino e marsiliana
1 – Campo Reatino (Ri), IX secolo a.C. Ciotola a decorazione antropomorfa. La ciotola fungeva da coperchio al vaso che conteneva le ceneri del defunto. Infatti la decorazione è presente sul fondo della ciotola, non in previsione di un impiego a scopo alimentare , ma funerario. Il gesto dei sei antropomorfi, che è rivolto alla svastica posta dentro una fossetta al centro del piatto (coppella, axis mundi), esprime una relazione con la regione dei morti (da Brusadin, D., 1956). 2 – . Se nella ciotola di Campo Reatino (Ri) è in atto un’interazione statica dei sei antropomorfi in cerchio con le braccia rivolte in basso con la svastica, nella ciotola di Marsiliana d’Albegna (Sv) è disegnata una situazione opposta: i quattro antropomorfi con le braccia nella posa dell’adorante, fuoriescono dalla coppella al centro del piatto. Ogni adorante è diretto verso una delle quattro direzioni dello spazio. Nella scena non è possibile fissare l’attimo preciso della loro fuoriuscita (anodos) dalla terra (la coppella, axis mundi). L’immagine mostra solo la parte superiore del corpo. Quella inferiore, non ancora del tutto uscita dalla coppella, è resa solo con una linea. Tra un adorante e l’altro è stata posta una piccola coppella che, dato il contesto, non può essere soltanto un elemento decorativo.

The Embodied Mind according to Fritjof Capra and Pier Luigi Luisi.

The concept of embodied mind is well exposed by Fritjof Capra and Pier Luigi Luisi in the book “The Systems View of Life: A Unifying Vision” (Cambridge University Press, 2014). The topics presented in these pages are an interesting premise for understanding the function of the body in symbolic language and the concept of embodiment in cognitive sciences. Contrary to what is claimed by Western philosophy starting from pre-Socratic thought until the end of the nineteenth century, the most recent studies on cognitive linguistics – Capra and Luisi affirm – show that human mind does not transcend the body. Thought is a fundamental aspect of the body experience. The most authentic activity of our mind develops, as well as from our brain, starting from our body.

In 1997 the primatologist Roger Fouts hypothesized that the language of the origins was closely related to the body and that the evolution of human consciousness derived in particular from the use of hands. The first hominids communicated with their bodies and developed some skills, which involved the execution of precise manual movements aimed both at communicating with their own kind, and at developing techniques for the production of instruments.
Only in a more advanced evolutionary phase, thanks to the acquisition of a greater syntactic capacity both in the repetition of complex sequences and in the manufacture of instruments (for example in the chipping of stones), also thanks to a greater effort in the expression of words, the vocal apparatus acquired its centrality in human communication. The notion of embodied mind also agrees with Damasio’s (1999, p.284) statement, according to which the execution of all conscious cognitive processes depends on the sound, tactile and visual representations to which the human body is constantly subjected. In other words, the mind is by nature embodied. TJ Csordas further analyzed this paradigm, concluding that the body is the subjective source of experience, or the channel through which our being-in-the-world is expressed (Embodiment as a Paradigm for Anthropology, 2003).

Luisi and Capra explain the embodiment of the mind by re-proposing the example of the cat standing in front of a tree, the same one used by Lakoff and Johnson (1999). We can conceive this spatial relationship as a concrete fact exclusively because it is a projection of our bodily experience. Our body receives a set of spatial sensations that not only serve to give us an orientation, but also allow us to perceive the relationship between an object (the cat) and another (the tree). Embodied concepts are also the basis of all our forms of reasoning, which means that the way we think is also embodied. When, for example, we want to distinguish between inside and outside, we express the tendency to visualize the spatial relationship as the shape of a container with an interior, a limit and an exterior. This mental image, which is rooted in the experience of our body as a container, becomes the basis of a certain form of reasoning (344).

If we imagine, for example, a cup inside a bowl and a cherry inside that cup, with a simple observation we will obtain the certainty that the cherry in the cup is also in the bowl. “This inference corresponds to the well-known syllogistic argument of Aristotelian logic which, in its most well-known formulation, is expressed in these terms:” All men are mortal. Socrates is a man. Therefore, Socrates is mortal “. The argument seems effective because, like our cherry, Socrates is within the container (or category) of men, and men are in that of mortal beings” (345). In this way, we use our body experience in a discussion of the categories of logic.
The examples proposed by Capra and Luisi allow us to highlight how the most recent advances in cognitive sciences are leading to the gradual and constant emancipation from the Cartesian separation between mind and matter. This means that the mind and the body are not separate entities, as Descartes believed, but two complementary aspects of life. Many details of this science of mind and consciousness are still waiting to be clarified and integrated. However, this discipline is already structured as a system and has falsified the Cartesian division between mind and matter which for centuries has been the foundation of Western philosophy.

In this new science of cognition, mind and matter are no longer two separate categories, rather, as a process and structure, they represent two complementary aspects of the phenomenon of life … For the first time we have a scientific theory that unifies mind, matter and life ” (347).
This incredible research by Capra and Luisi is the expression of a change of paradigm as radical as the Copernican revolution. “Today the avant-garde of contemporary science no longer sees the Universe as a machine composed of many basic components, because … it is now clear beyond all evidence that the material world is a network of configurations of inseparable relations and that the planet in the its whole is a self-regulating system: the conception of the body as a machine and of the mind as a separate entity is replaced by another idea which considers not only the brain, but also the immune system, tissues and even every cell as a living cognitive system . ” (pp. 11-12)

The image on the left shows the pattern of the relationships between parts of the human body as conceived by traditional science. As you can see, every organ is considered for itself, without any kind of relationship with the other parts. The image on the right shows instead that the systemic theory considers the human body as a series of interrelations, a totality irreducible to the causal investigation. As Aristotle already said, “the whole is greater than the sum of the parts”.