14. Il salto magico

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Sotetorp, Svezia (VI sec. a.C.). Nell’incisione rupestre, tre antropomorfi sono rappresentati nel momento in cui scavalcano con un forte balzo  la nave con tutti i suoi occupanti. Nel salto rituale, sostiene K. Sachs, “la liberazione dai legami della materia è raggiunta con la forza” (SACHS, 1966, 44). In un inno cretese del III° sec. a.C. ad un giovane “potentissimo”, personificazione di Zeus, viene chiesto con vigore e con ripetizione insistita  di apparire ogni anno e saltare sulle mandrie e le greggi, sui frutti, sulla comunità cittadina, sulle navi. Questo salto rituale aveva lo scopo di trasmettere l’energia divina agli uomini al fine della procreazione e della fecondazione.     (Garcia Calvo, 1957,394-396).

Alla fine dell’’800, in un delicato momento dell’occupazione ottomana di Creta, Stratis, Patasmos e Fanourios, di fronte alla salma di Manousakas, l’amico defunto, brindano alla salute di vivi e morti, come vuole la tradizione.

Che ne dite – dice Fanourios mostrando il defunto – lo saltiamo?
Perché no? – Dicono Stratis e Patasmos come un sol uomo.
Sistemano il gonnellino alla cintura in modo da non inciamparsi coi piedi, sollevano il feretro e trasportano il morto davanti alla porta del cortile per avere più spazio.
Io lo salto per primo – disse Fanourios – sono suo fratello. Corse alla porta d’entrata si sollevò e saltò. Saltò con tanta forza che la testa urtò l’architrave della porta. Ma lui non se ne accorse e si ritrovò al centro della sala comune.
Io l’ho saltato – disse fieramente – tocca a te Stratis. Stratis prese slancio contorcendosi e il suo corpo sottile superò l’ostacolo con leggerezza, senza toccarlo; poi ricadde con agilità sulle punte dei piedi.
– A te, Patasmos – disse. Ma Patasmos perse improvvisamente il coraggio. Guardava l’impalcatura. Dove avevano recuperato trepiedi così alti?
No, io non salto – disse tremando.
Non hai vergogna Capetàn Patasmos? – disse Fanourios – sei cretese o no? Salta.
Ti dico che non salto. Io suono la lira.
Tu non rispetti dunque la morte, miserabile? E’ una vera offesa. E’ tutta qui la tua amicizia per Manousakas ? Salta!  Patasmos si grattò il cranio calvo, si ricordò del grande affetto che provava per Manousakas e fu punto nel vivo. Allora decise di saltare e si mise a fare hop hop hop per farsi coraggio. Prese lo slancio e si precipitò sul morto, ma mentre stava saltando l’ostacolo gli parve alto come il soffitto. Le ginocchia si piegarono, si inciampò sul feretro, la bara si girò, il corpo rotolò per terra e Patasmos gli cadde sopra.
Ci hai disonorati – disse Fanourios – Vai a farti fottere. E con un calcio lo spinse via.
Vieni Stratis, aiutami.
Sollevarono il corpo, lo avvolsero nel suo sudario, lo rimisero nella bara e gli posero l’immagine di Cristo nelle mani.
Non conta niente, vecchio fratello, non hai sentito male perché sei morto – disse Fanourios accarezzando i capelli e la barba di Manousakas. Si abbassò, scelse la damigiana e divise le ultime gocce di raki. Poi si sedettero di nuovo attorno al morto e si misero a guardarlo. E mentre lo guardavano, chiusero gli occhi, le loro teste scivolarono sul petto e si addormentarono. (N. Kazantzakis, La libertè ou la mort, 1958, pag. 224-226).

 

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Immagine tratta dal documentario ” Il ballo delle vedove, girato da Giuseppe Ferrara (1962). Il filmato è dedicato alle sopravvivenze in Sardegna dei riti curativi di origine nuragica contro la spossatezza e i disturbi causati da un insetto mitico chiamato argia o arza (una sorta di taranta). Terminato il girotondo eseguito all’aperto intorno al malato da sette vedove e sette vergini, ciascuna delle danzatrici si distacca dalla linea e supera con un salto il corpo della persona malata.

 

 

13. Il Rombo e il suono dei primordi

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Rombi usati dai fanciulli friulani (Battaglia, 1921)

Il rombo è un’assicella di legno piatta e sagomata, di varia grandezza, spesso decorata da segni astratti, con un foro a cui viene fissata una corta fune (di fibre vegetali o crini di animali). Il movimento di rotazione che la mano, tramite la fune, imprime al rombo, produce un suono cupo, monotono ed intermittente. Nelle culture primitive questo strumento ha una funzione magica e iniziatica. Per questo è tenuto nascosto alle donne e ai fanciulli, e mostrato a questi soltanto quando sono sottoposti ai riti d’iniziazione. Si tratta dunque dello “strumento religioso più antico, più diffuso e più sacro che si conosca” (Haddon). La sua antichità è confermata dal fatto che esso era in uso, a quanto pare, anche nell’Egitto antico e nell’antica Mesopotamia.

Nel 1893 il Pitré, nel suo saggio sui giochi siciliani, descrive un giocattolo a forma di rombo chiamato lapuni (grossa ape).Uno studio del 1921 condotto dal Battaglia segnala la presenza del rombo tra gli antichi giochi dei bambini friulani. La sua presenza è attestata nella cultura alpina fino alla fine degli anni ’60. In molte parti della Scozia si riteneva che il rombo  proteggesse dagli incantesimi e riparasse  dalla caduta dei fulmini.

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La rotazione prodotta dal braccio sulla corda che trattiene il rombo, lo fa ruotare  su se stesso fino a provocare un ronzio molto grave.

 

Nell’antica Grecia il rombo è utilizzato nei rituali praticati dai Traci e menzionato da Eschilo. Nel mondo primitivo il Rombo è un strumento cerimoniale il cui suono è la voce di uno spirito, di una divinità o dell’antenato. Per questo è considerato un simbolo di fertilità. Ancora oggi ha un ruolo importante nei riti di passaggio in alcune aree del mondo. Nelle culture dell’Australia sud-orientale, il suono del rombo è la voce ddel dio Daramulan. Un rombo efficace può essere tagliato solo da un albero che contiene il suo spirito.  Rombi sono utilizzati nelle cerimonie di iniziazione degli uomini, e il suono che producono è utilizzato in alcune culture indigene per ripetere il suono del Serpente Arcobaleno, creatura del Tempo dei Sogni, legata alla Terra, all’Acqua, alla Vita, alle relazioni sociali e alla fertilità.

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Rombi degli aborigeni australiani. Il suono prodotto da questo strumento secondo gli aborigeni è “la voce degli antenati”.
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Rombo paleolitico di La Roche  Lalinde (Dordogna, 15000 a.C.)

 

 

 

12. La danza che imita il mondo animale.

 

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Grotta di Trois Frères (Ariège, Francia, da Breuil). Scena “di incantazione”. L’antropomorfo mascherato segue con passo saltellante un gruppo di animali suonando l’arco musicale, strumento ad una corda il cui suono viene amplificato dalla bocca, che funge da cassa armonica. L’azione del famoso “ Sorcier ” è una magia rivolta al mondo animale. La danza che imita i movimenti degli animali tende anche a conseguire l’effetto magico di ridurli in potere dei cacciatori, di propiziarne la riproduzione o di placarne lo spirito dopo l’uccisione.
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Boscimane della Namibia suona ancora oggi l’arco musicale

La danza è il risultato formale di un certo tipo di trasformazione simbolica della realtà. L’istinto che muove il danzatore è quello di misurare e formare lo spazio con il proprio corpo. Nella concezione arcaica la vita è attestata dalla presenza del movimento. Il tutto ha forma e movimento. L’imitazione delle forme e dei movimenti delle cose viventi è ritenuta dall’uomo arcaico magicamente idonea a captarne la forza. Gli stessi animali sono depositari di poteri magici; imitarli equivale a impadronirsi di questo potere e controllarlo. Ogni danza che imita i movimenti degli animali tende a conseguire l’effetto magico di ridurli in potere dei cacciatori, di propiziarne la riproduzione o di placarne lo spirito dopo l’uccisione. I fini della danza imitativa sono così raggiunti per mezzo di una rigorosa fedeltà al reale, come risultato di una continua osservazione della natura.

 

 

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Al centro dello spazio cerimoniale un gruppo di sciamani boscimani, che guidano le comunità di cacciatori e raccoglitori che vivono nel deserto del Kalahari, è impegnato nella danza della mantide (Kaggen), l’essere creatore. Tutto intorno gli uomini e le donne chiudono il cerchio accompagnando ritmicamente la danza col battito delle mani. Gli eventi mimati nella danza fanno parte di un ciclo di miti sulla creazione del mondo che i boscimani si tramandano di generazione in generazione. (stato di Orange, Sud Africa, da Lewis Williams).

 

 

 

11. Le più antiche immagini: Il Paleolitico

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Le più antiche immagini: il Paleolitico. Le immagini che gli studiosi hanno scoperto nella profondità delle caverne dell’area franco-cantabrica avevano un’importanza vitale per gli uomini del Paleolitico Superiore (da 35.000 anni fa fino a 10.000). Non a caso entrare in queste caverne comportava seri pericoli. Alle tre lunghe gallerie della grotta di Trois Frères, ad esempio, si poteva accedere solo strisciando sul ventre senza mai levare il capo per quaranta metri, attraverso un angusto passaggio . Per vedere i dipinti di altre caverne era necessario attraversare fiumi sotterranei,  superare crepacci e affrontare molti insidiosi ostacoli. In queste cavità che sprofondavano nella terra sono state rinvenute immagini policrome di grandissima bellezza, il cui non facile avvicinamento da parte di un qualsiasi “visitatore” umano la dice lunga sulle finalità delle pitture, non certo riconducibili al puro desiderio di fruire di un prodotto artistico. Perchè dunque realizzare immagini in luoghi irraggiungibili, immersi nel buio più profondo? E poi, quale senso poteva avere l’atto di riprodurre, nel ventre della terra, nei colori e nelle forme naturali, l’immagine di alcune specie animali? Certo, non quello artistico, dato che la fruizione di quelle immagini era probabilmente consentita in ogni momento ad una ristretta cerchia di iniziati e solo in alcune ricorrenze all’intera comunità riunita. Perchè dunque produrre immagini in quelle condizioni?  Certo, si tratta di domande a cui non possiamo trovare una risposta adeguata. Lo scienziato Carlo Rubbia diceva che la risposta giusta non la sapremo mai e proprio qui, in questo mistero, sta tutto il suo fascino, perchè poi le risposte degli uomini saranno tante. A. Leroy Gourhan, che con E. Anati è stato uno dei più importanti studiosi di etnologia preistorica del ‘900, afferma che “L’uomo preistorico non ci ha lasciato che messaggi frammentari. Può darsi che, al culmine di un lungo rituale, abbia deposto al suolo una pietra qualunque e su questa abbia fatto l’offerta di un fegato di bisonte arrostito sopra un piatto di corteccia dipinta con l’ocra. I gesti, le parole, il fegato, il piatto, sono scomparsi; quanto alla pietra, solo un miracolo ci permetterebbe di distinguerla dalle altre sparse tutto intorno”.

Ebbene, anch’io ho qualche risposta, anche se so bene che le nostre ipotesi riguardo al pensiero dell’uomo preistorico possono essere ragionevoli, e per questo anche accettate, ma non sono dimostrabili.

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Teyat, Abri Mèje, periodo  maddaleniano (18.000-11.000 a.C.). Quelli che per Breuil sono antropomorfi mascherati, per R. Schmidt sono giovinetti mascherati da camoscio che danzano; per S. Reinach sono spiriti fecondatori. Gli elementi di analisi disponibili sono: il mascheramento animale e la postura degli arti inferiori che trasmette l’idea di un salto a piè pari.

In una concezione magica, il fatto di “fissare” periodicamente nel ventre della  “Madre Terra” l’immagine di quegli animali che erano la principale fonte della sopravvivenza dell’uomo, nella concezione arcaica equivaleva al suo ingravidamento. La mia ipotesi è che  le immagini fossero deposte nel ventre della terra  per creare le condizioni della rinascita e ricomparsa stagionale degli animali da cacciare.
All’interno di questa ricostruzione ipotetica,  che, se vera, fornirebbe un modello di interpretazione dell’intera arte paleolitica, la figura umana gioca un ruolo assolutamente marginale. Infatti sono rari i casi in cui l’antropomorfo viene rappresentato in termini naturalistici, e quando è presente lo è solo in forma ibrida e con maschera animale. Sembra che per tutto il Paleolitico la rappresentazione dell’essere umano sia stata avvuna sorta di tabù.

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Azione mimica nel corso della quale un gruppo di iniziati colpisce ritualmente con le lance l‟immagine di un canguro disegnata nella sabbia (da Hutchison, 1915). E‟ una fase del rituale iniziatico della cerimonia “Bora“ degli aborigeni dell‟Australia Orientale, istituita allo scopo di iniziare i fanciulli ai segreti della società maschile. In queste cerimonie vengono raccontati in forma di pantomima i miti sacri della tribù, come insegnamento ai giovani delle credenze tradizionali. Gli archeologi hanno spesso utilizzato i materiali relativi ai popoli primitivi per dare un’identità culturale ai documenti archeologici portati alla luce. Dall’applicazione acritica di questi dati è emerso un quadro in cui le civiltà preistoriche di volta in volta incorporavano ora i rituali propiziatori della caccia dei popoli artici; ora il culto delle ossa dei tasmaniani o degli indios amazzonici; ora un culto totemico degli aborigeni australiani. Tale modo di operare, che spesso ha generato confusione e imprecisione, si spiega nell’idea in parte veritiera che le civiltà preistoriche mostravano “con chiarezza” gli stessi tratti dei popoli “primitivi contemporanei.
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Caverna di Montespan, Paleolitico Superiore (da Breuil). La forma di un orso, bucherellata a colpi di giavellotto, accanto alla quale al momento del ritrovamento era ancora presente  il cranio. Nello strato di creta che circonda l’immagine si sono conservate impronte di piedi nudi e anche di zampe ed artigli dell’orso delle caverne. Le impronte sono disposte in fila attorno all’immagine, ed in alcuni punti è impresso nella creta il tallone puntato invece che l’intera pianta del piede. E’ probabile che intorno alla scultura si sia verificato un rituale simile a quello compiuto dagli aborigeni.

 

 

 

9. I primi suoni prodotti dall’uomo

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I più antichi documenti che testimoniano una produzione ritmica e sonora ci è fornita dai manufatti che i nostri antenati producevano già  200.000  anni fa.  I bifacciali sono il risultato di un atto tecnico, forse il primo, consistente nel dare forma ad una selce con una successione di colpi dati con uno strumento percussore. La mano trasforma la selce in uno strumento seguendo una sequenza ordinata di movimenti. Alla ripetizione ritmica del gesto corrisponde una successione regolare di suoni.

Il primo strumento di cui l’uomo preistorico ha potuto disporre è stato il proprio corpo. Dal corpo egli ha tratto, nell’ininterrotto susseguirsi dei millenni, le risorse fisiche, ma anche intellettuali e morali per sostenere la propria comunità e sviluppare salde forme di controllo sulla natura. Ciò è stato possibile attraverso il graduale sviluppo di una tecnologia che, partendo dalla casuale scheggiatura della prima pietra, attraverso il dominio del fuoco, la scoperta dell’arco e della tessitura, la domesticazione degli animali, l’agricoltura, l’invenzione della ceramica, della ruota, la fusione dei metalli, è pervenuta, alle soglie dell’età moderna, ad elaborare le più sofisticate tecnologie e tecniche di produzione.  Non è stato facile per gli studiosi documentare questo percorso a ritroso fino agli albori della storia dell’uomo, indietro nel tempo anche centinaia di migliaia di anni facendo uso di una metodologia scarna che non sempre permette di mostrare, al di là delle caute parole degli archeologi, la quotidiana lotta dell’uomo per la sopravvivenza.   “Ci hanno mostrato asce di selce tagliata, asce di selce levigata, infine asce di bronzo – dice Marcel Jousse – e quando sfogliamo queste tavole, queste pagine, abbiamo l’impressione, io almeno l’ho avuta una volta, che questo uomo “faber” non sia stato che una specie di scheletro che ha fabbricato attrezzi morti. Non ci è mai stata mostrata la lotta dell’uomo con se stesso e in qual modo abbia ricavato il suo primo attrezzo dal proprio corpo” (M. Jousse, Antropologia del gesto, 1979).

flauti preistorici
I quattro più antichi strumenti, non naturali, come la pietra,        ma ritoccati manualmente per produrre suoni: il fischietto,             il rombo,   il raschietto, il flauto.

Tutte le discipline che si propongono di descrivere le condizioni dell’uomo all’alba dell’umanità, devono in effetti tenere conto dell’enorme distanza, nel tempo, nello spazio, ma soprattutto dello scarto cognitivo nel modo di concepire la vita, la natura, la società, il culto, che ci separa dai nostri antenati preistorici e ci ostacola  nel conseguire un approccio più esaustivo e soddisfacente. Questa distanza ha talvolta prodotto dei guasti, ha interrotto valide linee di comprensione, ha male inteso alcuni messaggi rendendo talvolta impossibile la ricostruzione del passato. Un esempio illuminate è l’idea  negativa dei primi antropologi che descrivevano l’uomo preistorico come  “humunculi nei quali a stento  potrai riscontrare qualche traccia di umanità” ( Juan Ginés de Sepúlveda, ± 1545). Lo stesso può dirsi dei popoli cosiddetti “primitivi” fino alla prima metà del ‘900.  In realtà – ci ricorda André Leroy Gourhan, uno dei più grandi studiosi di etnologia preistorica del ‘900 – “L’uomo preistorico non ci ha lasciato che messaggi frammentari. Può darsi che, al culmine di un lungo rituale, abbia deposto al suolo una pietra qualunque e su questa abbia fatto l’offerta di un fegato di bisonte arrostito sopra un piatto di corteccia dipinta con l’ocra. I gesti, le parole, il fegato, il piatto, sono scomparsi; quanto alla pietra, solo un miracolo ci permetterebbe di distinguerla dalle altre sparse tutto intorno“.

8. «Il Canto dei Pigmei è molto più vicino alla genesi della musica che non le sinfonie di Beethoven e i Lieder di Schubert» (Curt Sachs)

Flautista tanzania

“Quando sarai capace di suonare dentro l’osso dell’aquila, allora un nuovo mondo si aprirà davanti a te e così potrai vedere con gli occhi dell’aquila”.
(Sciamano nepalese)

 Suonatore di flauto. L’artista preistorico ha reso graficamente l’uscita del suono  dalla punta dello strumento a fiato come lo sgocciolamento di un liquido. La musica delle origini è essenzialmente imitativa e risponde alle medesime esigenze che hanno mosso l’uomo preistorico alla danza. Attraverso i suoni, che imitavano i rumori della natura (il vento, il tuono, ecc.), i versi degli animali ed i canti degli dei, l’uomo era convinto di catturare magicamente le forze naturali da cui dipendeva la sua stessa sopravvivenza. Tanzania, stile dei cacciatori evoluti, (VIII millennio a.C., da Anati, Origini dell’Arte e della Concettualità, 1988).

7. Danze della prima Età del Ferro (IX-VI sec. a.C.)

Nell’iconografia alpina del Bronzo Finale e della prima Età del Ferro, sono presenti rappresentazioni di danza che si prestano ad un interessante confronto di elementi coreutici tra vicine culture regionali.

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La ceramica della fase finale dell’Età del Bronzo/inizi ferro, detta dei Campi di Urne tardivi, oltre che ricca di elementi geometrici è spesso decorata con rappresentazioni schematiche di danza. Qui sopra ne presentiamo alcuni  interessanti esempi.  1, Luine, (Darfo Boario T.) roccia 32; 2, Gresine, lago di Bourget (Savoia), Bronzo Finale II-b (ca. 650 a.C.); 3, Moras-en-Valloire (Drome), Bronzo Finale II (750-650 a. C.); 4, Sesto Calende, Tomba del Guerriero II (ca. 580 a.C.).

Oltre al repertorio camuno (Luine, r.32) ed ai siti alpini del lago di Bourget (Gresine) e di Sesto Calende (Tomba del guerriero nr. 2), di cui sono note le scene di danza, la ceramica rinvenuta nelle necropoli dei campi di urne tardivi nel Midi della Francia (Moras-en-Valloire, Mailhac, Vaucluse, Villement, ecc.) ci ha restituito un significativo numero di linee di antropomorfi danzanti associate ad un dettagliato repertorio di segni cosmologici. In questo contesto, anche il confronto con l’iconografia villanoviana ed etrusca concorre alla formazione di un quadro significativo della presenza del gesto e della danza protostorica.