The gesture of Self-Reflecting Adorant

When analyzing the figurative and archaeological documents of prehistoric Europe, it sometimes happens to come across images that express new aspects of body language which, due to the considerable difficulties of typological framing, have long been on the edge of research.The Self-Reflecting Adorant corresponds to the third position of the modern ballet, in which the arms are rounded and raised upwards, slightly ahead of the body line.

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The Self-Reflecting Adorant corresponds to the third position of the modern ballet, in which the arms are rounded and raised upwards, slightly ahead of the body line.

This almost unique gesture in the Camunian repertoire represented on the rock nr. 2 of Foppe di Nadro (Valcamonica, late 4th-early 3rd millennium BC), gives us some interesting insights regarding the gesture of the adorant: 1- based on modern interpretations (supported by a wide interdisciplinary agreement), the cupmark engraved on the inside of the thighs of the anthropomorph indicates its female sex; 2- the position of the arms folded inside differentiates the gesture of this anthropomorph from the classic prototype of the adorant; 3- there is a clear affinity between the gesture of the anthropomorph and the adjacent reticular structure, to which Anati (Evolution and Style, 1976) has attributed a vaguely anthropomorphic form. To understand the meaning of this image we must first reflect on the difference between the traditional representation of the adorant ( open arms and facing upwards, with some variations), and the new model, which I will call the Self-reflecting adorant , characterized by the same postural base with an important distinction: the arms are folded towards the inside and palms facing downwards.

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Foppe di Nadro, Rock nr. 2-D ( Valcamonica, end IV mill.- early III mill a.C.)

It’s important to keep in mind that every single archaic figurative document is not the result of an individual creative act, but the faithful copy of an effective behavioral model, a schematic reproduction of an original knowledge that the community considered so relevant as to remove it from any kind of individual reworking. If we consider the traditional adorant as the cosmic mediator that deals with upward (celestial? Upward is a bit vague) communication, from the first visual impact we realize that the gesture of the Self-Reflecting Adorant, which is still described in the manuals as one of the five basic positions of the modern ballet, conveys a strong sense of closure towards the above and introspection into oneself.

The Self-Reflecting Adorant appears in some figurative repertoires in European and North African Prehistory starting from the Neolithic (5th-4th millennium BC), a period during which some communities, after a millennial journey of technological and social innovation, show an acquirement of high artistic competence, unknown to previous ages. At this time, in European iconography and movable art, more permanently than in the past, anthropomorphic figurines representing divine entities or perhaps only female subjects in a ritual attitude of prayer / supplication are attributed.

The liturgy is no longer limited to connecting with the upper or lower world through the traditional forms of ritual (music, song, prayer, dance); the renewed figurative technique re-elaborates and transforms into an image the archaic idea of “Transcendent”, meaning a reality that is grasped in a holistic sense, that is as an integral part of the world and in constant interaction with it, beyond the perceptive limits of man. The reticular structure engraved near the female anthropomorph of Foppe di Nadro is an example of this new artistic-religious sensibility that is expressed with a very schematic figurative language. After having made its appearance in the Balkan area around the 6th millennium BC, this “style” will spread by contact for almost 2 millennia amongst the European Neolithic communities, up to the threshold of the first metal age. In iconography and sacred plastic, the idea of Transcendent is incorporated into the form of idols in which a humanized universe is represented; the cosmic registers – the celestial dimension (the circle), the terrestrial one (the square) and the lower one ( to which no geometry seems to correspond) – are put in communication with each other by an imaginary line (axis mundi) through which energy transitions occur. As Arturo Schwarz suggests (“The vertical dimension of the immortal androgyne”, Valcamonica Symposium III, 1979) the traditional upward opening of the arms of the adorant allegorically expresses the conciliation between the male principle (the sky) and the feminine one (the earth), mediating their contradictions.

In the Self-Reflecting Adorant, on the contrary, the inward folding of the arms is a sign of the profound ideological change undergoing in the late Neolithic Camunian liturgy, followed by substantial changes in the conception of space, such as the transfer of part of the sacral communication from the vertical to the frontal dimension. In this perspective the gesture of the Self-Reflecting Adorant constitutes the starting point of a path not entirely traveled, a provisional anticipation of what will happen to the European liturgical system in the not distant transition to the subsequent megalithic phase (5th-4th millennium BC). In this phase, on the first engraved stelae of Valcamonica, the gestural outline of the Universal Man makes its appearance, which is more responsive than the previous to the requirement of frontality and more suited to the sacred spaces that host the new “idols”. In this way the object of worship, the Divine, while preserving in the skies its original site to which the traditional gesture of the adorant will continue to be directed, is reproduced as a two-dimensional and placed image based on the new, very strict rules of representation at the center of the ritual space. In addition to Valcamonica, the Self-Reflecting Adorant was found in some ceramic documents of pre-dynastic Egypt, in particular the culture of Naqada I and II (3800-3200 BC), and in the Magura cave, (Chalcolithic culture of Bodrogkeresztur, Bulgaria, III millennium BC). From the funerary contexts of the Naqada site comes a certain number of vases decorated with female figurines portrayed on the deck of a boat, one of the means by which, in the Egyptian religion, the deceased passed into the world of the dead. At the center of many scenes is the female worshiper with her arms folded over her head, often surrounded by one or two smaller male figures.

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On the right: the Self-Reflecting Adorant with his arms supported by two male figurines (Naqada Culture); in the center: portal of the Romanesque church of San Cassiano in Controne (Lucca, 12th century). Aronne and Cur hold up the arms of Moses portrayed in the pose of the adorant, who receives the energy from the sky and transmits it to the Jewish army. Left: decoration of the whole vase with female figurines and the funeral boat (pre-dynastic Egypt, end of IV mill. BC).
According to Erich Neumann (La Grande Madre, 1978) some of these little men have the function of supporting the woman from the armpits to increase the effect of posture and prolong it. The same function is described in a biblical passage in which Aaron and Cur support the arms of an exhausted Moses after having long performed the adorant’s gesture to infuse energy into the Jewish army in the crucial battle against the Amalekites (Exodus 17: 8-13 ). The female figurine object of representation cannot therefore be the Great Mother, as claimed by the Gjmbutas (The language of the goddess, 1997) but rather an initiate that repeats the gesture made by the goddess to lead the dead to eternal life and periodically restore fertility to the earth. In fact, only a human being needs the support of other men, certainly not a divinity, who has unlimited energy at all times.

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Female statuette (pre-dynastic Egypt, late 4th millennium BC, Brooklyn Museum, from Ordynat, 2013). The lower part of the body is not rendered in naturalistic terms: the face is a bird’s beak, while the arms are curved above the head of the figurine and pushed backwards.

The idea that a cult of the Mother Goddess spread between the Mediterranean and the Middle East, has generally been rejected, also because of the lack of archaeological and anthropological evidence to prove it, while the female figures object of the hypothesis are too distant in the space and time. In addition to the position of the arms, the statuette shows two other elements of particular interest: 1 – the face of the figurine is entirely occupied by the beak of a bird; 2- the lower part of both the figures painted on the Nagada vases, and the statuettes, does not show the anatomical details of the legs and feet, but a single undifferentiated body that, starting from the broad female hips, ends with a more thinned shape. These elements allow us to go deeper into the analysis and to formulate two further hypotheses: a- both the painted figurine and the statuette do not express a dance pose, as suggested by Garfinkel (Dancing at the dawn of agriculture, 2001), as in most cases dance cannot be performed without the aid of the lower limbs; b- despite the presence of the bird’s beak, which is repeated in other forms of predinastic art (palettes, combs, amulets and flints), suggesting a sort of theriomorphism, the position of the arms cannot be traced back to the extended wings for flight of birds, but only to a sense of self-reflection.

Left: The Lady of the Magura Cave (Bulgaria) in the position of the Self-Reflecting Adorant. At his side a smaller schematic anthropomorphic was depicted, to which the gesture is addressed. Right. The figure of the adorant acts as a cosmic mediator between the hunter and his prey.

Even the paintings of the Magura Cave (Bronze Age, Bulgaria) made with bat guano show the Self-Reflecting Adorant with the bitriangular body, in a particular relationship with a schematic and ithyphallic anthropomorph, of smaller dimensions, represented as a sort of totem or a pole planted in the ground (Anati: 1971). The arms of the “dancer” folded over her head in an elegant attitude of prayer / adoration, clearly recall the figurines of pre-dynastic Egypt. In addition to hunter / gatherer / farmer, the identity of the Chalcolithic man may also for the first time be attributed to that of a warrior and predator, while the woman has by now lost the pre-eminence of the previous ages, even if in the figurative universe painted on cave walls, its function as a mediator between human and cosmic reality is still partially recognized. The most obvious example is provided by the hunting scenes, in which the Self-Reflectig Adorant is represented between the hunter and the animal, confirming that his mediation is decisive for the success of the hunt.

Collingwood, Geertz e il valore cognitivo delle Scienze Umane.

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Nella prima metà del secolo scorso i filosofi neopositivisti introdussero stabilmente nella cultura occidentale l’idea che l’unica dottrina dotata di valore universale, cioè la Scienza, fosse fondata sull’esperienza empirica e che tutto ciò che stava al di fuori di essa era un’impressione, un dato non verificabile, non conoscibile, metafisico. Secondo questa prospettiva neopositivista ed empirista, cioè scientifica, un enunciato è verificabile solo quando è disponibile un certo numero di osservazioni ricavate dall’esperienza che attestano alcune condizioni di verità (induzione). Con l’applicazione dei criteri delle Scienze empiriche all’archeologia, per alcuni decenni si è assistito al tentativo di estendere il metodo di indagine quantitativa e statistica anche allo studio delle immagini preistoriche che sempre in maggior numero venivano scoperte in ogni parte del mondo. Il tentativo era in parte giustificato dall’impressione, al tempo molto sentita e in alcuni casi veritiera, che una parte delle argomentazioni prodotte per dimostrare il significato delle incisioni o pitture preistoriche appoggiasse su dati soggettivi o su ricostruzioni teoriche la cui debolezza era spesso da attribuire al non sempre corretto impiego del metodo comparativo. Con il passare del tempo gli studiosi di Iconografia Preistorica sono diventati sempre più consapevoli del fatto che ogni interpretazione necessita di una accurata documentazione in grado di giustificarla, in mancanza della quale l’unica scelta possibile è quella di limitarsi a fornire un corpus di dati più completo possibile, rinviando l’attribuzione di un significato a tempi migliori.

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Il mio riavvicinamento alla filosofia è avvenuto alcuni anni fa, mentre ero coinvolto in una incredibile ricerca iconografica che si proponeva di scoprire il significato di un antico gioco per bambini, il “Gioco del Mondo” (inglese: Hopscotch game; francese: Marelle; spagnolo: Rayuela). Le regole del gioco, ma ancor di più la geometria del tracciato sul quale ancora oggi si gioca, a mio modo di vedere costituivano (e costituiscono ancora oggi) un formidabile punto di accesso alla comprensione della Cosmologia preistorica, ineliminabile premessa allo studio delle origini della danza. Ho presentato la relazione sulla struttura cosmologica del Gioco del Mondo al XII° Seminario di Archeoastronomia (Genova, aprile 2010) riscuotendo grande interesse e un ampio accordo intersoggettivo. Quando poi, alcuni mesi più tardi, ho inviato il testo della mia conferenza (G. Ragazzi, “Il Gioco del mondo e il Cosmo degli antichi”, 2010) ad alcuni studiosi di Arte Preistorica, il cammino della mia ricerca si è subito rivelato molto più difficile, al punto da indurmi a riprendere in mano i libri di filosofia al fine di scoprire quale tipo di conformità esisteva tra la mia ipotesi interpretativa ed i criteri logici dell’Epistemologia e dell’Ermeneutica.

Nel corso dei due successivi anni di studio ho avuto modo di cambiare radicalmente la mia prospettiva teorica. Se prima ero convinto che le ipotesi formulate dagli studiosi di Iconografia Preistorica erano soltanto un “gioco nell’ambito del non verificabile”, come sosteneva W. Burkert (Homo necans, 1981,36), il recupero di una competenza “logica” aveva introdotto nel mio modello di ricerca importanti novità; mi metteva a disposizione alcuni strumenti logici con i quali era concretamente possibile pervenire alle certezze lungamente inseguite, mettendomi in condizione di formulare le mie ipotesi con un linguaggio appropriato (G. Ragazzi, Epistemologia e Iconografia Preistorica, 2014).

Nel corso di questa “seconda navigazione” è parso evidente che, in netta opposizione alla severa critica ricevuta, discipline come l’Iconografia Preistorica e l’Archeologia non possono sottostare ai criteri quantitativi delle scienze naturali, esattamente come le leggi della natura non sono in grado di spiegare la complessità dei fatti umani, soprattutto quelli simbolici. Su questo tema un determinante contributo di conoscenza mi è giunto dalla lettura di Il concetto della storia, di R.G. Collingwood (1966), che ha illuminato potentemente il mio percorso cognitivo.

Per Collingwood la relazione che nel mondo fisico intercorre tra una causa e il suo effetto è cosa ben diversa rispetto a quella che la logica umana instaura tra una ragione (o intenzione) e il comportamento che ne consegue. Nel suo agire l’uomo non segue leggi naturali, non è mosso da cause, ma da regole, e ogni regola ha valore solo in quanto è inscritta all’interno di un rigido codice di comportamento, confermato e custodito da una determinata comunità storica. E’ vero che la moderna ricerca storica – continua Collingwood – è cresciuta all’ombra del suo fratello maggiore, il metodo della scienza naturale. Nonostante ciò, i due modelli cognitivi, quello delle scienze umane e delle scienze naturali, conservano la loro distanza e la loro autonomia. A conferma di ciò basti ricordare il fallito tentativo compiuto dal filosofo della Scienza C. G. Hempel di adattare il modello di spiegazione causale (modello Nomologico-Deduttivo) agli enunciati delle discipline umanistiche i quali, per il loro particolare contenuto, non sono sottoponibili ai criteri delle scienze naturali.

Collingwood è giunto così alla conclusione che, proprio in virtù di questo particolare contenuto, l’oggetto della moderna ricerca etno-demo-antropologica sfugge ai criteri delle Scienze Naturali. L’esperienza ci insegna che le azioni umane accadono in un modo diverso: i motivi, le inclinazioni, i desideri, le intenzioni che stanno alla base del comportamento dell’uomo non sembrano far dipendere il loro nesso causale da una legge di natura. L’uomo, inteso come oggetto di studio, è qualitativamente diverso dagli oggetti delle scienze fisiche. L’uomo osserva e interpreta regole di comportamento, mentre gli oggetti delle scienze fisiche seguono meccanismi di cui non hanno consapevolezza. Mentre gli eventi studiati dalle scienze naturali devono essere valutati esclusivamente in base alla loro apparente conformazione esterna, e solo a quella, gli eventi umani possiedono una conformazione esterna, i corpi e i movimenti, ed una interna, che deve essere descritta non in termini di cause, ma di ragioni. Per Collingwood la relazione tra ragione (o intenzione) e azione è diversa da quella che nel mondo fisico collega un effetto alla sua causa. Le leggi della natura non sono in grado di spiegare adeguatamente il comportamento umano. Più che le leggi naturali, l’uomo segue regole, e la regola fa riferimento ad una norma culturale istituita da una comunità. Le regole conferiscono significato al comportamento, ma non lo causano; le leggi che regolano gli accadimenti umani non sono leggi della natura ma della cultura.

Per coloro che si dedicano allo studio dei simboli arcaici, come quelli che i bambini disegnano per terra prima di giocare al Gioco del Mondo (e che spesso incontrano l’indifferenza e la critica del mondo accademico) l’antropologo Clifford J. Geertz offre un stimolo davvero speciale: “L’uomo – dice Geertz – è un animale sospeso fra ragnatele di significati che egli stesso ha tessute. La cultura consiste in queste ragnatele, pertanto la loro analisi non è anzitutto una scienza sperimentale in cerca di leggi, ma una scienza interpretativa in cerca di significato” (C. Geertz, Interpretazione di culture, 1973). Per Geertz la missione dell’Archeologo del Sapere – epiteto che ben incarna la figura dello studioso di Iconografia Preistorica – va assolta nella consapevolezza che il corpus di dati che l’osservazione rende disponibile è solo il punto di partenza della ricerca, non certo quello di arrivo.

In base all’insegnamento dei grandi pensatori che ci hanno preceduto, la Cosmologia preistorica, intesa come elemento fondamentale per la comprensione della danza delle origini, è l’oggetto di una “scienza interpretativa in cerca di significato”, non certo di una “scienza sperimentale in cerca di leggi”.

Attraverso l’analisi degli elementi figurativi che compongono un’immagine, l’Archeologo del Sapere è in grado di risalire all’uomo che l’ha creata e da questo alla società in cui viveva. Ma se chiunque può recuperare un’immagine preistorica incisa o dipinta su una superficie di pietra, solo colui che osserva e interpreta correttamente può restituire il valore del passato.

Il gesto dell’Adorante “Autoriflesso”.


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L’Adorante Autoriflesso corrisponde alla terza posizione del balletto moderno, nella quale le braccia sono arrotondate e sollevate verso l’alto, leggermente più in avanti della linea del corpo.

Analizzando i documenti figurativi ed archeologici dell’Europa preistorica, capita talvolta di imbattersi in immagini che esprimono nuovi aspetti del linguaggio del corpo ma che, anche per le notevoli difficoltà di inquadramento tipologico, sono state a lungo ai margini della ricerca. E’ il caso della scena incisa sulla roccia nr. 2 di Foppe di Nadro (Valcamonica, fine IV-inizio III millennio a.C.), documento pressochè unico nel repertorio camuno che ci fornisce alcuni elementi di giudizio sul gesto dell’adorante: 1- in base alle moderne interpretazioni (sorrette da un ampio accordo intersoggettivo), la coppella incisa all’interno delle cosce dell’antropomorfo indica il suo sesso femminile; 2- la posizione delle braccia ripiegate all’interno differenzia il gesto di questo antropomorfo dal prototipo classico dell’adorante; 3- esiste una chiara relazione di prossimità tra il gesto dell’antropomorfo e la forma reticolare adiacente, a cui Anati (Evoluzione e Stile, 1976) ha attribuito una struttura vagamente antropomorfa.


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Roccia nr. 2-D di Foppe di Nadro (Valcamonica, fine IV mill.-inizio III mill a.C.)

Per comprendere il significato di questa immagine dobbiamo in primo luogo riflettere sull’evidente scarto di significato tra il modello dell’adorante tradizionale, con le braccia aperte e rivolte verso l’alto (con alcune varianti), e il nuovo modello, che chiamerò dell’Adorante Autoriflesso, ricavato dalla stessa base posturale ma con la variante delle estremità delle due braccia ripiegate verso l’interno cioè con i palmi delle mani rivolti in basso. Mi preme ricordare che ogni singolo documento figurativo arcaico non è il risultato di un atto creativo individuale, ma la copia fedele di un modello di comportamento, la riproduzione schematica di un sapere archetipico che la comunità riteneva talmente importante da sottrarlo ad ogni tipo di rielaborazione personale. Se consideriamo l’adorante tradizionale come il mediatore cosmico che si occupa della comunicazione verso l’alto, fin dal primo impatto visivo ci rendiamo conto che il gesto dell’Adorante Autoriflesso, ancora oggi presente nella manualistica come una delle cinque posizioni di base del balletto moderno, trasmette un forte senso di chiusura nei confronti dell’alto ed un ripiegamento su se stessi.

L’Adorante Autoriflesso compare in alcuni repertori figurativi nella Preistoria europea e del Nord Africa a partire dal Neolitico, periodo nel quale alcune comunità, dopo un incredibile percorso di innovazione tecnologica e sociale, mostrano di avere acquisito un’elevata competenza artistica, ignota alle età precedenti. In questo periodo, nell’iconografia e nell’arte mobiliare europea, più stabilmente che in passato, compaiono figurine antropomorfe che rappresentano entità divine o forse solo soggetti femminili in atteggiamento rituale di preghiera/supplica. La liturgia non si limita più a connettersi con il mondo superiore o inferiore attraverso le forme tradizionali  del rito (la musica, il canto, la preghiera, la danza). La rinnovata tecnica figurativa rielabora e trasforma in immagine l’idea arcaica di “Trascendente”, intendendo con questo termine una realtà che, al di là dei limiti percettivi dell’uomo, è colta in senso olistico, cioè come parte integrante del mondo ed in constante interazione con esso.  La struttura reticolare incisa nei pressi dell’antropomorfo femminile di Foppe di Nadro è un esempio di questa nuova sensibilità artistico-religiosa che si esprime con un linguaggio figurativo molto schematico. Dopo aver fatto la sua comparsa nell’area balcanica intorno al VI millennio a.C., questo “stile” si diffonderà per contatto per quasi 2 millenni tra le comunità neolitiche europee, fino alle soglie della prima età dei metalli. Nell’iconografia e nella plastica sacra, l’idea di Trascendente viene incorporata nella forma di idoli nei quali è rappresentato un universo umanizzato, i cui registri cosmici – la dimensione celeste (il cerchio), quella terrestre (il quadrato) e quella infera (a cui non pare corrispondere alcuna geometria) – sono messi in comunicazione tra loro da un asse (axis mundi). Come suggerisce Arturo Schwarz (La dimensione verticale dell’androgino immortale, in: Valcamonica Symposium III, 1979) la tradizionale apertura verso l’alto delle braccia dell’adorante esprime allegoricamente la conciliazione tra il principio maschile (il cielo) e femminile (la terra) e media le loro contraddizioni. Nell’Adorante Autoriflesso, al contrario, il ripiegamento delle braccia verso l’interno  è un segno del profondo mutamento ideologico in corso all’interno della liturgia tardo neolitica camuna, a cui seguiranno sostanziali cambiamenti anche nella concezione dello spazio, quale appunto il trasferimento di parte della comunicazione sacrale dalla dimensione verticale a quella frontale. In questa prospettiva il gesto dell’Adorante Autoriflesso è all’inizio di una via appena imboccata e non interamente percorsa, una provvisoria anticipazione di quanto accadrà al sistema liturgico europeo nel non lontano passaggio alla successiva fase megalitica (V-IV millennio a.C.).  E’ in questa fase che fa la sua comparsa lo schema gestuale dell’Uomo Universale, rispondente più del precedente al requisito di frontalità richiesto dagli spazi sacri che ospitano i nuovi “idoli”. In tal modo l’oggetto del culto, il Divino, pur conservando nei cieli la sua sede originaria a cui continuerà ad essere rivolto il gesto tradizionale dell’adorante, in base a rigorosissime regole di rappresentazione viene riprodotto come immagine bi/tridimensionale e collocato al centro dello spazio rituale. Oltre che in Valcamonica, l’Adorante Autoriflesso è presente in alcuni documenti dell’Egitto predinastico, in particolare la cultura di Naqada I e II (3800-3200 a.C.), e nella grotta Magura, (cultura calcolitica di Bodrogkeresztur, Bulgaria, III millennio a.C). Dai contesti funerari del sito di Naqada proviene un certo numero di vasi decorati con figurine femminili ritratte sopra il ponte di un’imbarcazione, uno dei mezzi utilizzati dalla religione egizia per far transitare il defunto nel mondo dei morti. Al centro di molte scene è collocata l’adorante femminile con le braccia ripiegate sopra la testa, spesso circondata da una o due figurine maschili di dimensioni più piccole.

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A destra:l’Adorante Autoriflesso con le braccia sorrette da due figurine maschili; al centro: portale della Pieve romanica di San Cassiano in Controne (Lucca, XII sec.) Aronne e Cur sorreggono le braccia di Mosè ritratto nella posa dell’adorante, che riceve l’energia dal cielo e la trasmette all’esercito ebraico. A sinistra: decorazione dell’intero vaso con le figurine femminili e la barca funebre (Egitto predinastico, fine IV mill. a.C.).
 Secondo Erich Neumann (La Grande Madre, 1978) alcuni di questi omini hanno la funzione di sorreggere la donna alle ascelle per aumentare l’effetto della postura e prolungarlo. La stessa funzione è descritta in un passo biblico nel quale Aronne e Cur sorreggono le braccia di un Mosè stremato dopo aver a lungo compiuto il gesto dell’adorante per infondere energia all’esercito ebraico nella cruciale battaglia contro gli Amalechiti (Esodo 17, 8-13). La figurina femminile oggetto della rappresentazione non può dunque essere la Grande Madre, come sostenuto dalla Gjmbutas ( Il linguaggio della dea, 1997) ma una iniziata che ripete il gesto compiuto dalla dea per condurre i defunti alla vita eterna e restituire periodicamente la fertilità alla terra. Infatti, solo un essere umano necessita del sostegno di altri uomini, non certo una divinità, che dispone in ogni momento di un’energia illimitata.
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Statuetta femminile (Egitto predinastico , fine IV mill. aC., Brooklyn Museum, da Ordynat, 2013) La parte inferiore del corpo è non in termini naturalistici, il viso è un becco di uccello, mentre le braccia sono arcuate sopra la testa della figurina e spinte all’indietro.

L’idea di un culto della Dea Madre diffuso tra il Mediterraneo e il Medio Oriente, è stata generalmente respinta, sia per il motivo sopra esposto, sia perchè le prove archeologiche e antropologiche per dimostrarlo erano scarse e non specifiche, mentre le figure femminili oggetto dell’ipotesi erano troppo distanti nello spazio e nel tempo. Oltre alla posizione delle braccia, la statuetta mostra altri due elementi di particolare interesse: 1- il viso della figurina è interamente occupato dal becco di un volatile; 2- la parte inferiore sia delle figure dipinte sui vasi nagadiani, che delle statuette, non mostra i particolari anatomici della gambe e dei piedi, ma un unico corpo indifferenziato che, partendo dal largo fianco femminile termina con una forma più assottigliata. Questi elementi ci consentono andare più in profondità nell’analisi e di formulare due ulteriori ipotesi: a- sia la figurina dipinta che la statuetta non esprimono una posa di danza, come suggerito da Garfinkel (Dancing at the dawn of agricolture, 2001), poichè nella maggioranza dei casi una danza non può essere eseguita senza l’ausilio degli arti inferiori; b- per quanto la presenza del becco di uccello, che si trova ripetuto in altre forme di arte predinastica, quali palette, pettini, amuleti e selci, faccia pensare ad una sorta di teriomorfismo, la posizione delle braccia non è riconducibile alle ali distese del volo di uccello, ma al senso dell’autoriflessione.

A sinistra: La Signora della Grotta Magura (Età del Bronzo, Bulgaria) nella posizione dell’Adorante Autoriflesso. Al suo fianco è stato dipinto un antropomorfo schematico itifallico, di dimensioni minori, a cui è destinato il gesto. A destra. La figura dell’adorante esercita la funzione di mediatore cosmico tra il cacciatore e la sua preda.

Anche le pitture della Grotta Magura (Età del Bronzo, Bulgaria) realizzate con guano di pipistrello mostrano l’Adorante Autoriflesso con il corpo bitriangolare, in una particolare relazione con un antropomorfo schematico e itifallico, di dimensioni minori, rappresentato come una sorta di totem o un palo piantato nel terreno (Anati: 1971). Le braccia della “danzatrice” ripiegate sopra la testa in un’elegante atteggiamento di preghiera/adorazione, richiamano chiaramente le figurine dell’Egitto predinastico. In questo contesto calcolitico l’uomo, oltre all’identità di cacciatore/agricoltore, possiede anche quella di guerriero e predatore, mentre  la donna ha ormai perduto la preminenza delle età precedenti, anche se nell’universo figurativo dipinto sulle pareti della grotta, emerge ancora a pieno titolo la sua funzione di mediatrice tra la realtà umana e quella cosmica. L’esempio più evidente ci è fornito dalle scene di caccia, nelle quali l’Adorante Autoriflesso è rappresentato tra il cacciatore e l’animale, a conferma che la sua mediazione è determinante per il successo della caccia.

La mente incarnata, secondo Fritjof Capra e Pier Luigi Luisi.

Il concetto di mente incarnata è ben esposto da Fritjof Capra e Pier Luigi Luisi nel libro “The Systems View of Life: A Unifying Vision” (Cambridge University Press, 2014). Gli argomenti sviluppati in alcune pagine di quel libro costituiscono una interessante premessa alla ricerca delle scienze cognitive sull’idea del corpo e il concetto di incorporazione.

“I più recenti studi di linguistica cognitiva – dicono Capra e Luisi –  mostrano come la ragione umana non trascenda il corpo , così come sosteneva la filosofia dai presocratici fino alla fine dell’800, ma, al contrario, essa è formata in modo determinante dalla natura specifica del nostro corpo, del nostro cervello e della nostra esperienza corporea. La struttura più autentica della nostra ragione si sviluppa dai nostri corpi e dai nostri cervelli” (pag. 344).

Nel 1997 il primatologo Roger Fouts sostenne che il linguaggio delle origini fosse incarnato nei gesti e la sua evoluzione si sia svolta a partire dalla gestualità insieme con la coscienza umana. Secondo Fouts i primi ominidi comunicavano con le mani ed erano riusciti a sviluppare alcune abilità, tra le quali quella di compiere precisi movimenti manuali sia ai fini della comunicazione interpersonale, sia della produzione di strumenti. Solo più tardi l’uso della parola sarebbe stato affinato grazie all’acquisita capacità di elaborare una sintassi, ed alla ripetizione di sequenze complesse nella fabbricazione di strumenti (ad esempio la scheggiatura delle pietre), nella gestualità e nell’esercizio a formare parole. La nozione di mente incarnata è coerente anche con l’affermazione di Damasio (1999, p.284), secondo il quale l’esecuzione di tutti i processi cognitivi coscienti dipende da rappresentazioni dell’organismo, il cui comune fondamento è il corpo. In altre parole, la mente è per sua natura incarnata” Pochi anni dopo Damasio, T. J. Csordas ha affermato che il corpo è la fonte soggettiva dell’esperienza, cioè il canale attraverso il quale si esprime il nostro essere-nel-mondo (Incorporazione e fenomenologia culturale, 2003).

Luisi e Capra approfondiscono l’argomento spiegando l’incarnazione della mente con l’esempio, già utilizzato in precedenza da Lakoff e Johnson (1999), del gatto di fronte ad un albero Se analizziamo questa relazione spaziale dobbiamo concludere che essa costituisce un fatto del mondo esclusivamente perché è una proiezione della nostra esperienza corporea. Infatti “è il nostro corpo a definire un insieme di relazioni spaziali fondamentali che noi non usiamo solo per orientarci, ma anche per percepire la relazione di un oggetto con un altro”.

“Alcuni dei nostri concetti incarnati sono anche la base di certe forme di ragionamento, il chè significa che anche il modo in cui pensiamo è incarnato. Quando ad esempio distinguiamo tra dentro e fuori, esprimiamo la tendenza a visualizzare la relazione spaziale nei termini di un contenitore con un dentro, un confine ed un fuori. Questa immagine mentale, che è radicata nell’esperienza del nostro corpo come contenitore, diventa la base di una certa forma di ragionamento” (344). Se ad esempio immaginiamo una tazza all’interno di una ciotola ed una ciliegia all’interno di una tazza, avremo la certezza, semplicemente guardandola, che la ciliegia che è nella tazza è anche nella ciotola.

“Questa inferenza corrisponde al ben noto argomento sillogistico della logica aristotelica classica che, nella sua formulazione più nota, suona così: “Tutti gli uomini sono mortali. Socrate è un uomo. Dunque, Socrate è mortale”. L’argomento sembra efficace perché, come la nostra ciliegia , Socrate è all’interno del contenitore (o categoria) degli uomini, e gli uomini sono all’interno del contenitore  dei mortali”(345). In tal modo utilizziamo la nostra esperienza corporea per effettuare ragionamenti sulle categorie della logica.

Gli esempi formulati da Capra e Luisi ci permettono di evidenziare come i progressi recenti delle scienze cognitive stiano conducendo alla graduale e costante emancipazione dalla separazione cartesiana fra mente e materia. “Ciò significa che mente e corpo non sono entità separate, come credeva Cartesio, ma due aspetti complementari della vita”(346)… Molti dettagli di questa scienza della mente e della coscienza devono ancora essere chiariti ed integrati tra loro. Tuttavia, ora abbiamo lo schema di una teoria scientifica in grado di superare la divisione cartesiana tra mente e materia che ha perseguitato la filosofia occidentale per più di trecento anni. In questa nuova scienza della cognizione, mente e materia non sono più due categorie separate, piuttosto, in quanto processo e struttura, rappresentano due aspetti complementari del fenomeno della vita… Per la prima volta abbiamo una teoria scientifica che unifica mente, materia e vità”(347).

L’importante ricerca condotta da Capra e Luisi esprime un cambiamento di paradigma tanto radicale quanto la rivoluzione copernicana. “Oggi l’avanguardia della scienza contemporanea non vede più l’Universo come una macchina composta da tanti componenti basilari, perchè …è ormai sotto i nostri occhi che il mondo materiale è una rete di configurazioni di relazioni inseparabili; che il pianeta nel suo insieme è un sistema autoregolante. La concezione del corpo come macchina e della mente come entità separata viene rimpiazzata da un’altra idea che vede non solo il cervello, ma anche il sistema immunitario, i tessuti e persino ogni cellula come un sistema cognitivo vivente” (pp. 11-12).

Dopo decenni nel corso dei quali alcune riflessioni dell’Iconografia preistorica erano state profondamente influenzate da superati paradigmi della Scienza, pur mantenendoci nel contesto della ricerca scientifica possiamo oggi procedere nell’indagine sui temi figurativi dell’arte preistorica, inclusa la danza e il gesto, e formulare nuove e più innovative ipotesi.

Archaic Body and Cosmic Man

In the book of Genesis, it is written: “So God created mankind in his own image, in the image of God he created them; male and female he created them” (Gen 1, 26-28.31a). On the basis of this myth of origins, which constitutes the starting point of the Jewish religion, the absolute being, God, can create man in his image and likeness only starting from the awareness of his own anthropomorphic structure. The conception of the body that emerges from the analysis of iconographic, archaeological and ethnographic documents, allows us to elaborate an idea of creation that originates from a similar starting point, which is based on the cognitive modalities of archaic man. In this perspective, man attributes to the Universe the form and functions of a divine entity after having obtained them, by analogy, from his own body. Archaic man, therefore, considers cosmic events as acts and behaviors in which a God endowed with a human form is manifested. The foundation of this hypothesis, which has unfortunately not been developed in all its premises and whose conclusions have not been drawn in full, was formulated by Marcel Jousse, a Jesuit priest and French anthropologist (1886-1961). According to Jousse the knowledge of the origins is a drama that leads back to two actors: on the one hand the multiplicity of the manifestations of the cosmos, on the other the archaic man, whom Jousse calls Anthropos. The spectacle of the Universe suggests two questions: what does man know? And how does he know it? The answer is clear: what Anthropos knows are the actions it can detect in the cosmos and how to know them depends on its cognitive tools, first of all the body, through which the language of the origins is spoken. Starting from this perspective, the Whole presents itself essentially as energy and Nature as movement. His personality and his sensitive life are the only basis available to the archaic man for a coherent causal observation. Thus the cosmos is read as a concatenation of interactions, a formidable tangle of interactive gestures. “Faced with something that moves – continues Jousse – the archaic man sees the action and tries to imagine the one who does it. But no one can see the force that moves the world”. Jousse claims that archaic man knows things in bodily and gestural ways. Consequently, he believes that the actions he sees taking place in the cosmos are attributable to an absolute entity, a super-man, God, in fact. Based on these assumptions that the cosmos is a macro-Anthropos, legends have been told for millennia that explain how the birth of the cosmos is a consequence of the sacrifice and subsequent dismemberment of an immense human being, the Cosmic Man, existing before creation. The pieces of his body thus formed the entire universe. In the myths of origin from the Middle East, the body of the Cosmic Man is broken into two parts.


In the Egyptian myth, Shu, god of the air and cosmic axis, separates Geb (god of the earth) from Nut (goddess of the sky) interrupting their sexual act (Piantelli, 1983). In the Babylonian poem “Enuma Elish” (2nd millennium BC) the body of the goddess Tiamat, which the god Marduk has divided into two like the valves of a shell, forms the sky and the earth. In the Indo-European myths, the parts of the universe come from the dismembered body of the Primordial Cosmic Man. Western sources, the “Grimnismal”, an ancient Germanic poem and the “Gylfaginnig”, written by the Norwegian Snorri Sturlson (13th century), tell the story of Ymir, the first being in the Universe, a giant already existing before creation who is killed and dismembered by Odin, the supreme deity of the Germanic Olympus. “From the flesh of Ymir, the earth was formed, from the blood the seas, the mountains from the bones, the trees from the hair and from the skull the sky.”


The Vastu Purusha Mandala, a geometric figure corresponding to the square divided into 81 boxes used in the game of chess, is the sacred space in which the position and orientation of the celestial bodies and supernatural forces acting in the cosmos are indicated. The Mandala, which expresses the geometry of the universe, corresponds to the body of Purusha, the cosmic man, in turn depicted with his head turned to the east and his feet to the west. The Rgveda, one of the oldest religious repertoires of the Aryan populations of India (end II-I millennium BC), tells that Purusha, the Cosmic Man “born from the beginning”, is sacrificed and the cosmos comes from its subsequent dismemberment. From his mouth Brahman is born, from the arms the warrior, from the thighs the people, from the feet the servant. The moon is born from the mind, the sun from the eye, the god of fire (Indra) from the mouth. The wind comes from the breath, the space between sky and earth from the navel, the sky from the head, the earth from the feet, the directions of the space from the hearing. The dismemberment of the Cosmic Man could also provide an explanation for human sacrifice.

tamburo siberiano

An anthropomorphic view of the cosmos is also represented on the skin of shamanic drums of Scandinavia and central Asia. The circular surface of the drum, which is the symbol of the entire universe, is occupied by the image of the anthropomorph with open arms in the position of the cross which is, as we have already seen, the gesture of the Universal Man.
In the belief of shamanic peoples, the sound vibration produced by the percussion of the skin caused powerful magical effects connected to the most ancestral sounds of nature. The drum is indeed endowed with magical powers, such as that of transferring the shaman to the upper or lower world. The drum is associated with the earth, the moon, fertility, rain, thunder, the beating of the heart. It was made from the wood of the tree in the center of the world, “axis mundi” which connects the sky to the earth. At the center of the drum is depicted the anthropomorphic with horizontal arms, the cosmic man who is the personification of the Cosmos. The space above the arms is the sky with its cosmological elements. Under the arms is the natural world in which animals and human beings move, including the shaman in action with his drum (from Mallery).

The Crane, Ariadne’s thread, labyrinth and dance

“After arriving in Delo while he was returning from Crete … Theseus danced with the young Athenians a dance still performed by the inhabitants of the island, consisting of twisting and twisted movements that reproduce the shapes of the labyrinth. Dicearchos states that this dance is called “Crane” (Plutarch, Theseus, 21).

The upper register of the decoration of the attic crater with black figures (François jar ca. 570–565 BC), Florence, Archaeological Civic Museum.

The Crane dance (Geranos) was performed for the first time in Delos by the young Athenians (seven males and seven females) whom Theseus had freed from the Minotaur and led out of the Labyrinth thanks to Arianna’s thread. Although the writers of antiquity have described the Geranos in very vague terms, the historians of dance have worked hard in an attempt to reconstruct its development and understand its meaning. In the oldest descriptions of dance, the three repeating elements – Arianna’s thread, labyrinth, crane – although the mutual implications are not clear, could actually be read as three distinct ways of expressing the same concept. The thread is the instrument that Arianna offered to Theseus to find the way from the outside towards the center of the labyrinth and from the center towards the exit from the labyrinth. This is what Marcel Detienne called “the longest journey in the shortest space”. A few centuries later Virgil (Aeneid, VI) will mention the labyrinth depicted on the door of the cave of the Cuman Sibyl, which the ancient Latins considered a gateway to the underworld. For the Greek-Roman culture, the kingdom of the dead was a physical place present in the world, which could be accessed through inaccessible and secret ways that men could travel only on the day of their death.

aninas tarquinia
Tarquinia, tomb of the Aninas family (3rd century BC). Two infernal spirits stand guard at the door of the Beyond: On the left, Charun (Charon), ferryman of the river of the underworld, on the right is Vanth, the winged goddess with the torch in one hand, and the key to the entrance to the underworld in the other.

For every human being the journey to the Beyond is without return. In the Greek myth only heroes such as Odysseus, Orpheus, Theseus, Hercules, Aeneas, are allowed to return from Hell. In the dance of Delos Arianna’s thread is symbolically represented by the line of dancers that travels in both directions the curves of the labyrinth. When the dancers, guided by a choir leader, move towards the center, the destination of their journey is the Hereafter. When then, certainly at a precise musical signal, the direction of travel is reversed, the one who previously closed the line becomes, in turn, a choir leader and starts guiding the dancers towards the exit, on the way back to the world of alive. Thus the tail turns into a head and the end is identified with the beginning. And the crane, why does the dance have its name? What relationship does the crane have with Theseus and the Labyrinth? The issue has been analyzed by some scholars. L. B. Lawler (The Dance in Ancient Greece, 1964) has argued that, although dances in animal imitation have been performed in antiquity, “in reality there is no literary or figurative testimony of dance movements somehow referable to cranes”. R. Graves (La Dea Bianca, 1998) provides a solution to the question by stating that the Geranos is the imitation of a courtship dance of cranes. But this does not yet explain the connection between the thread, the labyrinth, and the dance. The correct key to the interpretation was provided by Marcel Detienne (La grue et le labyrinthe, 1983) who claims that for millennia the crane like the stork has been associated with rebirth after death. In the stories of the first zoologists, this wader is such a bold traveler that his migration leads him from the Scizia plains, one of the coldest parts of the world, to the hot lands of Egypt, Libya, and Ethiopia. According to Aristotle, the crane flies from one end of the world to the other, connecting the two extreme corners of the earth. This is the point. If the crane, like other water and migratory birds, each year completes the journey that leads it to the edge of the world, it also knows the path that leads to the Hereafter. What Detienne could not know is that this hypothesis is confirmed by the figurative documents collected in recent decades, which have deep roots in the imagination of the Indo-European peoples, from the end of the third millennium BC up to the middle Iron Age (600 BC).

ornitomorfo roccia 50
Rock nr. 50 of the National Park of Naquane (Capodiponte), 6th century B.C. Four boats “with ornithomorphic protome”, two of which contain a word in northern Etruscan characters, perhaps the name of the deceased. (from Fossati).

On many engraved rocks and vessels containing the ashes of the deceased, water birds have been depicted. On the rock nr. 50 of the Naquane National Park (6th century BC, Capodiponte), for example, the so-called “ornithomorphic protome boats” are represented. This name derives from the water bird shape attributed to the front and back of the hull. Above the plane of the boat, there is an inscription in Reto-Etruscan characters, which Morandi translated (although for the time being this is only valid for some cases) as a personal name (Epigrafia camuna, 1998). In the Greek-Roman religion, the deceased reached the afterlife by a waterway, that is by crossing the underground river (Acheron, Styx, Cocytus, Lethe, Flegeton) with a boat that separates the world of the living from the world of the dead. In this case, the boat is driven by a ferryman (Caronte). The ancient Camunian “artist” has therefore created on the sacred support the image of a boat, guided by aquatic birds that know the way to the afterlife, which carries the name (that is, the spirit, the soul) of the deceased to his last abode. This is the best wish for perpetuity that could be formulated at that time.

scudo di achille1
The graphic restitution of the Shield of Achilles as described by Homer (Iliad, XVIII ).

In “Le Isole sonanti” (1989) G. Salvatore provides an important clarification regarding a misunderstanding that in recent decades has confused ideas regarding the Crane Dance. The famous dance of which Homer speaks when he describes the shield of Achilles, is not directly connected to the dance that recalls the exit from the labyrinth, but to the dance area of the Palace of Knossos, built by Daedalus for Arianna, where a choreography was danced whose conception is attributable to the same Dedalus “(p. 7). The dance that Homer depicts on the shield of Achilles is therefore not the Geranos. The clothing of the young girls and the shining arms of the young are more in line with the performance of a party rather than to the re-enactment of the rescue of a group of prisoners saved by the Minotaur. The actual development of the dance does not describe the curves of the labyrinth, but takes place in three distinct movements: first a dance round, “like the wheel that the potter spins”; then the circle is broken and the young men and women run in rows, towards each other, and finally “two acrobats meanwhile spin in the middle starting the party,” (Iliad, XVIII). In the ritual of ancient Greece, the Crane Dance, therefore, has a precise identity. The crane knows the path that leads to the Hereafter and, like Arianna’s thread in the labyrinth, determines the connection between the beginning and the end, the visible and the invisible, the human and the divine. In every time, in every place man is able to discover the most perfect synthesis of the fundamental values of his culture in the rhythmic measure of steps.

Megaliths and Dance

tumulo di bredhøj
The Bredhøj mound belongs to a group of circular mounds whose summit is perfectly flat; that’s the reason why the popular tradition has attributed to those spaces the name of “dance hills “. Mounds of this type, which measure between 30 and 60 meters in diameter and about 2 meters in height, are mainly found around Jutland area and date back to the Bronze Age.

In 1962 J. Bronstedt wrote the book “Nordische Vorzeit” (Neumunster, 1962), which describes the interesting researches carried out by archaeologists on Bronze Age burial mounds of northern prehistoric Europe (15th-5th centuries BC). In Denmark, these megalithic structures, entirely underground and known as “flat hills” (Flachhügel), were used for the celebration of funeral ceremonies connected to the cult of ancestors and fertility. The archaeological excavations carried out on these mounds have indeed brought to light perfectly preserved tombs, with the mummified body of the deceased still housed in his wooden sepulcher within propitiatory offerings, like the braids of carefully dressed styled female hair.
The summit of these mounds is perfectly flat, therefore particularly suitable for dance performances. For this reason, the popular tradition has sent them the name of dansehøj, dance hills (German: Tanzhügel). The diffusion area of these hills is very wide, to the point that some of them are known in Scania (Sweden) with the name of danshögar, Swedish term for dansehøj. But the link between megalithic culture and dance does not end here. In addition to the toponym “dance hills”, which gives us a distinct idea of their function, the folk tradition has transmitted us many legends that date back to the first period of Christianization and provide us an almost universal explanation of the birth of megalithic monuments, in which the functionof the dance is again highlighted. According to ancient popular legends, the mounds found in Bärenbühl (Black Forest, Germany), although smaller than Danish ones, were the seat of mysterious cults during which witches performed wild dances. Toponyms related to dance are common to the three types of megalithic monuments scattered throughout Europe, especially in France and Great Britain:
1 – cromlech (stone circles). Many legends describe the birth of stone circles as a consequence of the petrifaction of girls who, instead of participating in Christian religious ceremonies, had preferred to meet in hidden places to dance.

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The legend of the “Bonnettes” (bad girls) of Sailly (France) tells that six girls went to a mound near the village to dance accompanied by a musician. After a long time God, fed up by the high jumps and the squeal of music, decided to punish the dancing girls by turning them into stones.
In other cases, like that of the “Demoiselles of Cojoux”, the young girls were petrified by God because they preferred to dance rather than go to Sunday mass. The “Demoiselles of Langon” suffered the same fate because they did not go to vespers. Also in the English folk tales the “Trippet Stones”, the “Merry Maidens”, like all nice companies that gave the name to many British cromlechs, are nothing more than young girls turned into stone for having danced during a Sabbah.

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Dolmen of the “Pierre Folle” (Saint Priest-la-Feuille)

2 – Dolmen (tomb structure composed of two or more stones set in the ground that supports a horizontal slab). A legend linked to the Dolmen of the “Pierre Folle” tells that a young man from Saint-Priest, while returning to the village at night, saw seven horrible ghosts dressed in white who danced the saraband around the dolmen. Once the presence of the young man was felt, the ghosts turned into seven young girls, as beautiful as the day, while the most beautiful of them stared at the musician (the devil). Blaise has had the misfortune of falling into the sensual trap thrown by the most seductive of these girls. The following day some peasants saw the young man, now deprived of his mind, embraced the dolmen. Since then, all the villagers avoid approaching the dolmen after sunset, for fear of being approached by the seven girls.

danza femminile
Young girls dance around the “Stèle de l’Eglise” (Plonéour-Lanvern, Finistère, France). Postcard from the early 1900s.

3 – menhir (standing stone placed in the middle of a ceremonial space). An old postcard is able to give us a rare example of how some archaic rituals such as dance have a very high capacity to remain in time and resist changes. The photo, which dates back to the early ‘900, documents the dance performed by some girls around the “Stèle de l’Eglise” in Plonéour-Lanvern (Finistère, France) on the Feast of Forgiveness. Despite the Christian setting, evident also in the name attributed to the menhir, the context of this dance is still the protohistoric one. Therefore, it can be assumed that the first dance performed around this monolith goes back to the time of its construction, that is to say to the late Iron Age (III century BC). All these legends confirm that ritual dance was one of the most important ritual expression of the Megalithic Europe peoples.
In the book “The Stone Circles of the British Isles” (1976) the English archaeologist Audrey Burl added some interesting details to the state of play just outlined: 1- the bottom of the moat surrounding the mound of Winterbourne Whitchurch (Dorset) was made fluid by the movement of dancing feet; 2 – in the tumulus of Sutton 268 (Glanmorgan), the performers of the ritual – which Burl calls dancers – left the mark of the repeated turns performed around the main burial before making the mound above it.

Side A of Cemmo Boulder nr. 3, end of the third millennium BC (Capodiponte, Parco Archeologico Nazionale dei Massi di Cemmo).

The figurative tradition that comes closest to the spirit of megalithic culture is expressed by the stele-menhirs of the ancient bronze age from Valcamonica (second half of the 3rd millennium BC), on which dozens of dance scenes were found expressing a sacred choreutic model. The main side of the Boulder n. 3 of Cemmo (Capodiponte, Valcamonica) is engraved with a dance scene performed by 44 anthropomorphs with a triangular torso, open legs and the horizontal arms resting on the shoulder of the anthropomorph at side. The dancers are distributed on five lines, “in one position – says Prof. Angelo Fossati – who we still see today in some Balkan dances” (Fossati, Le Pietre degli Dei, 1994). On the back side of the Boulder are engraved 20 anthropomorphs arranged on five lines, not joined together but portrayed in the act of turning their “big hands” towards the boulder itself. This gestural pose could be understood in two ways: on the one hand, if we imagine the twenty actors of the ritual facing the boulder, the action aims to absorb from the boulder (axis mundi) the cosmic force emitted by the Cosmos, in order to put it available to the community; on the other hand, if we imagine the anthropomorphs with their backs turned towards the boulder, the action consists in giving back with the hands to the community the energy absorbed by the rock.

Side B of Cemmo Boulder nr. 3.

The idea that guides the tracing of the entire surface of the boulder nr. 3, it is probably that of representing in detail the ceremony that the prehistoric community actually performed around a boulder, symbol of the center. This ceremony involved, on one side of the boulder, the execution of a dance in line, and on the other side a ritual performed by individuals endowed with “power” (shamans?). All the other elements represented on the Masso n. 3 (wild animals, halberds, daggers) but also those represented on the other boulders (plowing scenes and various cosmologic symbols), constitute the concrete objectives that the prehistoric community intended to achieve by performing the ritual.

Corpo arcaico e Uomo Cosmico

Nel libro della Genesi è scritto: «Dio creò l’uomo a sua immagine; a immagine di Dio lo creò; maschio e femmina li creò». (Gen 1, 26-28.31a). In base a questo mito delle origini, che costituisce il punto di partenza della religione giudaico-cristiana, l’essere assoluto, Dio, può creare l’uomo a sua immagine e somiglianza solo ad una condizione: di essere egli stesso dotato di una struttura antropomorfa.

La concezione del corpo che risulta dall’analisi dei documenti iconografici, archeologici ed etnografici, ci consente di elaborare un’idea di creazione abbastanza simile a quella giudaico-cristiana, ma fondata su una logica diversa, che si sviluppa partendo dalle modalità conoscitive proprie dell’uomo arcaico. In questa prospettiva l’atto creatore è una facoltà che spetta all’uomo, il quale attribuisce all’Universo la forma di un corpo divino dopo averla ricavata, per analogia, dal proprio corpo. L’uomo arcaico considera dunque gli eventi cosmici come atti e comportamenti in cui si manifesta un Dio dotato di una forma umana. A porre le basi di questa ipotesi, senza però averne sviluppato tutte le premesse e tratto tutte le conclusioni, è stato il sacerdote gesuita e antropologo Marcel Jousse (1886-1961). Per lo studioso francese il problema della conoscenza originaria è un dramma che si riconduce a due attori: da una parte la molteplicità delle manifestazioni del cosmo, dall’altra l’uomo arcaico, da lui denominato Anthropos. Di fronte allo spettacolo dell’Universo Jousse non può fare a meno di porsi due domande: cosa conosce l’uomo? E come conosce? La risposta è chiara: ciò che l’Anthropos conosce sono le azioni da lui rilevate nel cosmo e il modo di conoscerle è guidato dai suoi strumenti cognitivi, in primis il corpo e il linguaggio gestuale. Partendo da questa prospettiva la totalità si presenta essenzialmente come energia, la natura esterna come movimento. “Quei popoli spontanei – continua Jousse – davanti a una cosa che si muove cercano di vedere l’azione e sotto l’azione di afferrare l’agente”. Ma la forza che fa agire nessuno la vede. Un respiro invisibile sembra pervadere la natura fino a mostrarla avente vita a sé. La propria personalità e la propria vita sensibile sono l’unica base di cui l’uomo arcaico dispone per una coerente osservazione causale. Così il cosmo viene letto come una concatenazione di interazioni, un formidabile groviglio di gesti interazionali. “Noi – dice Jousse – conosciamo le cose nella misura in cui si gestualizzano in noi”. L’uomo arcaico pensa con tutto il suo corpo e attribuisce le azioni che lui vede realizzarsi nel cosmo ad un’entità assoluta, un super-uomo, Dio, appunto. Partendo dall’attribuzione di caratteri macro-antropomorfi al cosmo, per millenni sono stati narrati miti che spiegano come la nascita del cosmo sia conseguenza del sacrificio e del successivo smembramento di un immenso essere umano, l’Uomo Cosmico o Macrantropo, esistente prima della creazione. I pezzi del suo corpo andranno così a comporre l’intero universo.

Nei miti di origine provenienti dall’area medio-orientale, il corpo dell’essere primigenio viene solitamente diviso in due parti che andranno a formare la terra e il cielo. Così avviene nel poema babilonese “Enuma elish” (II mill. a. C.) quando il corpo della dea Ti-amat, che il dio Marduk ha diviso in due come le valve di una conchiglia, va a formare le due parti del cosmo: il cielo e la terra. Nel mito egiziano, Shu, dio dell’aria nonchè asse cosmico, separa Geb (dio della terra) da Nut (dea del cielo) interrompendo la loro unione sessuale (Piantelli, 1983).


Nei miti di provenienza indoeuropea, le parti dell’universo derivano dal corpo smembrato dell’Uomo Cosmico Primordiale (Macrantropo). Le fonti occidentali in nostro possesso, il Grimnismal, antico poema germanico, e il Gylfaginnig del norreno Snorri Sturlson (XIII secolo), raccontano la storia di Ymir, il primo essere dell’Universo, un gigante preesistente alla creazione che viene ucciso e smembrato da Odino, la suprema divinità dell’Olimpo germanico. “Dalla carne di Ymir fu formata la terra, dal sangue i mari, montagne dalle ossa, alberi dai capelli e dal cranio il cielo”.

Il Vastu Purusha Mandala, che corrisponde al quadrato suddiviso in 81 riquadri utilizzato nel gioco degli scacchi, è il piano metafisico di uno spazio sacro che incorpora il corso dei corpi celesti e le forze soprannaturali che agiscono nel cosmo. Al Mandala, espressione geometrica dell’Universo, corrisponde il corpo del Purusha, l’uomo cosmico, a sua volta raffigurato con la testa rivolta verso est ed i piedi verso ovest .

Secondo il Rgveda, uno dei più antichi repertori religiosi delle popolazioni arie dell’India (I millennio a.C.), il Purusha, l’uomo cosmico, il “nato dall’inizio”, viene sacrificato e dal suo successivo smembramento ha origine il cosmo. Dalla sua bocca nasce il Brahmano, dalle braccia il guerriero, dalle cosce il popolano, dai piedi il servo. La luna nasce dalla mente, il sole dall’occhio, il dio del fuoco (Indra) dalla bocca. Il vento deriva dal respiro lo spazio tra cielo e terra dall’ombelico, il cielo dal capo, la terra dai piedi, le direzioni dello spazio dall’udito. Anche la divisione della società in classi, cui corrisponde la tripartizione del cosmo (cielo-terra-mondo infero), avviene in base ad un’analogia con le parti del corpo del Purusha (M. Piantelli, 1983).

Una visione antropomorfa del cosmo è presente anche sui tamburi sciamanici provenienti dalle regioni centro-asiatiche. La superficie del tamburo, che è il simbolo dell’intero Universo, è interamente occupata da un’immagine antropomorfa nella posizione della croce,  il gesto dell’Uomo Universale.

tamburo siberiano
Immagini dipinte sulla pelle di un tamburo sciamanico proveniente dalla regione tartara e mongola. (da Garrick Mallery,  ripreso da uno studio di N. Potanin). Nella credenza dei popoli sciamanici, il suono emesso dalla vibrazione della pelle decorata, produceva potenti effetti magici legati ai più ancestrali suoni della natura. Al centro del tamburo è dipinta la figura antropomorfa con le braccia in orizzontale, l’uomo cosmico che è la personificazione del Cosmo. Lo spazio al di sopra delle braccia è il cielo con i vari elementi cosmologici. Al di sotto delle braccia è il mondo naturale dove si muovono esseri umani, tra i quali lo sciamano in azione con il suo tamburo, e animali (da Mallery).

Funzione della danza per Walter Otto

“Siamo come nani sulle spalle dei giganti, sì che possiamo vedere più cose di loro e più lontane, non per l’acutezza della nostra vista, ma perché sostenuti e portati in alto dalla statura dei giganti”. (Bernardo di Chartres, 1150)

pappas 2007

Nel suo Mythos und Welt (1962) Walter F. Otto afferma che “la danza, nella sua più antica e veneranda tipologia culturale, rappresenta la verità, e insieme la giustificazione dell’essere-nel-mondo: fra tutte le teodicee è la sola, inconfutabile ed eterna. Non insegna, non discute. Avanza soltanto. E con il suo incedere porta alla luce quello che sta alla base di ogni cosa: non la Volontà e il Potere, non l’Angoscia e la Cura e tutti i pesi di cui si vuol giovare l’esistenza, bensì l’Eternamente splendido, il Divino. La danza è la verità dell’ente, di ciò che è, ma anche, nel modo più immediato, la verità di ciò che vive (…) L’essere, con la sua verità, parla attraverso la forma, il gesto, il movimento… La danza è la più degna di venerazione, la più “primordiale” fra tutte le forme d’arte: in essa, infatti, l’uomo non crea forgiando la materia, bensì diventa egli stesso risposta, forma, verità.”