17. Circle and line dances from the Bronze and Iron Age in the Alpine region and surrounding areas. An approach.

Paper presented at  Convegno Internazionale “L’ARTE RUPESTRE DELLE ALPI”, Capo di Ponte – Valcamonica – Giovedì 21-domenica 24 ottobre 2010.

foppe23
Foppe di Nadro, I millennio a.C.

Summary
The anthropomorphic figure, represented in different body positions, is already documented in Paleolithic iconography, but we can find circular and line dancing images in European archaeological finds only from the Neolithic period.
Among the Bronze Age dancing scenes, the image engraved on Cemmo 3 has a paradigmatic value, because it provides an explanation of the ritual use of the images in prehistory. In late Bronze and early Iron Age the iconography of Alpine Area (Luine, Lac de Bourget-Gresine, Sesto Calende) shows an interesting group of dancing scenes that can be compared with similar finds from the nearby regional cultures. The late “Urnfield” pottery in Southern France (Moras-en-Valloire, Mailhac, Vaucluse, Villement, etc.), has given us a significant number of dancing lines associated with a detailed corpus of cosmological symbols. In this context, the comparison with Villanova and Etruscan iconography could allow a more complete understanding about the meaning of the prehistoric dance.

Il gesto umano, inteso come atto individuale o coordinato ritmicamente nel movimento collettivo della danza, è tra le più antiche e diffuse forme di comunicazione sociale e religiosa. L’antropomorfo, rappresentato in varie pose gestuali, è già presente nell’iconografia paleolitica, anche se scene elaborate di danza, circolare o in linea, sono segnalate, salvo qualche caso isolato e dubbio, solo a partire dal successivo periodo neolitico.
Il passaggio da una danza “danzata” alla sua immagine implica la perdita del movimento, del canto, del ritmo, dell’accompagnamento musicale, cioè di tutti gli elementi che determinano la specificità dell’atto coreutico. In questa  trasformazione, una danza viene ridotta ad un unico fotogramma, a partire dal quale l’osservatore preistorico (che è uno dei destinatari della comunicazione in atto), partendo dalla personale esperienza diretta, poteva ricostruire l’intera sequenza di pose e movimenti.
Potrebbe sembrare che questo transito dalla realtà alla sua rappresentazione comportasse la perdita di tutti i benefici (fertilità, favore degli spiriti, coesione sociale, un raccolto favorevole ecc.) che costituiscono lo scopo primario di ogni danza.
In realtà l’atto di comunicazione che risulta dalla “trascrizione” si fonda su due elementi basilari:
1- è espresso con un codice altamente formalizzato che si discosta dal linguaggio quotidiano (codice chiuso);
2- è materialmente fissato ad un supporto sacro, spazio liminare sottratto alle leggi del divenire, punto di confine tra la dimensione umana e quella divina.
Nel passaggio alla rappresentazione, l’atto di “danzare” si trasforma dunque in un “meccanismo” autonomo, sottratto alle leggi dello spazio e del tempo, alimentato dall’inesauribile energia di cui, si riteneva, era dotato il supporto. Ad un’immagine così disposta era riconosciuta una forza e capacità evocativa superiore rispetto all’atto concreto di cui era copia. Così, se l’energia prodotta nel corso di una danza “danzata” era destinata col tempo ad esaurirsi, quella prodotta da un immagine, in virtù della sua struttura formalizzata e della sacralità del supporto, produceva in perpetuo i suoi benefici effetti.

 

bucacce
Olla italo-geometrica , proveniente dalla necropoli di Bucacce (seconda metà dell’VIII secolo. Nei registri superiori sono stati realizzati elementi simbolici geometrici, alcuni dei quali a zig zag. In quello inferiore è posta una danza in linea composta da antropomorfi cn il corpo a clessidra.

 

Tra le scene di danza dell’Età del Bronzo, quella incisa sul Masso di Cemmo nr.3 ha valore paradigmatico perché apre la discussione su alcune modalità dell’uso delle immagini: da una parte, il masso istoriato, oggetto del culto, posto al centro dello spazio cerimoniale, aveva la funzione di asse cosmico attorno al quale si svolgeva il rituale; dall’altra i due distinti momenti coreutici, che si svolgevano intorno al masso, erano aggiunti al supporto, in modo da far “agire” per sempre la danza raffigurata.  Nella facciata principale del Masso di Cemmo nr. 3 (2400-2200 a.C.) sono rappresentati 44 antropomorfi con busto triangolare, gambe aperte e contrapposte e braccia aperte ortogonalmente rispetto al busto. I danzatori sono disposti su cinque linee, tre delle quali continuano sul lato corto del Masso (al centro). A sinistra (lato posteriore), cinque un gruppo di “officianti-danzatori” disposti in linea anche se non sono uniti tra loro. Evidenziando le loro “grandi mani”, l’immagine mostra il punto di origine del loro potere taumaturgico. L’intera rappresentazione presente sul Masso di Cemmo 3 è probabilmente la ricostruzione di una cerimonia che si verificata periodicamente nello spazio intorno al masso stesso.
Nell’iconografia alpina del Bronzo Finale e della prima Età del Ferro, sono presenti interessanti rappresentazioni di danza che si prestano ad un confronto tra vicine culture regionali.
Oltre al repertorio camuno (Luine r.32) ed ai siti alpini del lago di Bourget (Gresine) e di Sesto Calende (Tomba del guerriero nr.2), di cui sono note le scene di danza, la ceramica rinvenuta nelle necropoli dei campi di urne tardivi nel Midi della Francia (Moras-en-Valloire, Mailhac, Vaucluse, Villement, ecc.) ci ha restituito un significativo numero di linee di antropomorfi danzanti associate ad un dettagliato repertorio di segni cosmologici. In questo contesto, anche il confronto con l’iconografia villanoviana ed etrusca concorre alla formazione di un quadro significativo della presenza del gesto e della danza protostorica.

languedoc vendres
Vendres, Languedoc, VIII sec. a.C. L’oggetto della decorazione è un vaso decorato, contenente le ceneri del defunto, rinvenuto in un campo di urne dell’inizio dell’Età del Ferro.

 

16. Body and Gesture in Prehistoric Iconography

 

Petracos spagna

Paper presented at XXV Valcamonica Symposium, “Art as Source of History”,  Capodiponte, 20-26 Sept. 2013.

 

(Abstract).
If in the Western tradition the communication takes place mainly through acts of speech, in archaic cultures the center of production of symbols is the body, as some anthropologists and scholars of language and gestures (M. Douglas, M. Mauss, M. Jousse) have shown.
If we move away from the spirit of western verbocentric forms of communication and go back in time until preclassical cultures, we find that the spiritual dimension of our ancestors can more express itself by gestures.
The study of prehistoric anthropomorphic representations and their function in the context of sacred support, accomplished through a process of archeology of knowledge, can lead us to a better understanding of the function of the body in archaic religious and social communication. In primitive cultures, as M. Mauss has well shown, “technical action, physical action, magico-religious action are confused for the actor”. The introduction of these concepts in the investigation of anthropomorphic figures is useful to find out if there are new parameters for understanding the gestures of prehistoric man.

Riassunto
Corpo e Gesto nell’Iconografia Preistorica.
Come alcuni studi del linguaggio e del comportamento condotti nel ‘900 hanno dimostrato, se nella tradizione occidentale la comunicazione avviene in prevalenza mediante atti di parola, in quella arcaica il centro di irradiazione simbolica risiede nel corpo. Più si risale indietro nel tempo, più ci si allontana dalla nostra cultura verbocentrica, e più si scopre che la dimensione spirituale ha espressione nella misura in cui dispone di uno strumento gestuale. I modi nei quali si manifesta il corpo sociale, determinano quelli in cui viene percepito il corpo fisico. Quanto maggiore è la pressione che ogni ambiente esercita sui singoli, tanto più intensamente l’esigenza di conformità che la società impone tende ad esprimersi attraverso procedure di controllo nel corpo (Mary Douglas). Risalendo indietro alle più antiche forme di rappresentazione del antropomorfo scopriamo che il ruolo del corpo nella comunicazione si fa a tal punto rilevante, che atto tecnico, atto fisico, atto magico-religioso “sono fusi per l’agente” (M. Mauss). L’introduzione di questi concetti nell’indagine sulla rappresentazione dell’antropomorfo nel repertorio iconografico alpino è utile per scoprire se esistono nuovi parametri per la comprensione della gestualità dell’uomo preistorico.
Gaudenzio Ragazzi

 

15. I gesti significativi dell’uomo

Nella tradizione occidentale la comunicazione avviene in prevalenza mediante atti di parola, rispetto ai quali la mimica assume un’importanza sempre più secondaria. In altre parole, la nostra cultura è strettamente legata al modello fonetico, al mondo della parola, al punto che non si potrebbe formulare un ragionamento senza prima attivare una sorta di discorso interiore. Il nostro modo di pensare è come un parlare senza usare la voce. Al contrario, i dati forniti dalle culture primitive e preistoriche confermano l’esistenza di un inscindibile legame tra il pensiero e il modo di esprimersi direttamente con il corpo e il gesto. Nella tradizione arcaica il corpo è considerato uno dei centri di irradiazione simbolica, al punto che lo stesso elemento spirituale può agire solo nella misura in cui dispone di uno strumento gestuale. Marcel Mauss, antropologo del ‘900, conferma nei suoi studi questa indicazione, mostrando come, presso i popoli primitivi, ogni gesto sia dotato di una intrinseca capacità di interagire con il mondo e di produrre su di esso effetti positivi o negativi. E’ per questo – dice Mauss – che “atto tecnico, atto fisico e atto magico religioso sono confusi per l’agente”. (MAUSS, 1965, 392).

Anche il fìlologo Tchang Tcheng Ming ha mostrato come le più arcaiche fasi di sviluppo della scrittura cinese derivano dal linguaggio dei gesti. Infatti, molti dei segni in esse utilizzati non rappresentano direttamente oggetti naturali, ma sono riproduzioni schematiche dei gesti descrittivi corrispondenti. La posizione dell’orante, per esempio, utilizzata nella mimica convenzionale cinese per designare l’oggetto “albero”, viene utilizzata dalla scrittura cinese per rappresentare la parola “albero”.

scrittura cinese
Nelle più antiche forme della scrittura cinese la presenza della figura umana è fondamentale per determinare il significato di ogni frase. La polivalenza segnica dei gero­glifici li renderebbe incomprensibili se il loro significato non fosse fissato mediante l’apposizione di quei segni ge­stuali determinativi (Fano).

Anche la scrittura egizia non era interamente fonetica e la polivalenza segnica dei geroglifici li renderebbe incomprensibili se il loro significato non fosse meglio precisato con l’aggiunta di alcuni segni gestuali determinativi. Il segno fonetico è sempre accompagnato da figurine di sesso maschile o femminile; un funzionario è reso da un antropomorfo che cammina impugnando
la verga, simbolo di autorità; un anziano, da una figura curva appoggiata ad un bastone; una scena di culto è identificabile per la presenza di un antropomorfo nella posa dell’adorante, e così via. Oltre alla figura umana intera vengono utilizzate singole parti del corpo: un naso è il determinativo per “odorare” o “respirare”; un orecchio per “ascoltare”; la testa indica il comando, la precedenza, la superiorità. Ogni riferimento all’atto di camminare è accompagnato da un paio di gambe; se viene indicato il ritorno, la direzione dei piedi è invertita. Nel libro dei morti, dove è scritto che l’anima virtuosa ha il privilegio di entrare e uscire da Ade, la frase viene conclusa con entrambi i determinativi, due coppie di gambe, una rivolta a destra e l’altra a sinistra.

Alla fine dell’800 l’antropologo F. H. Cushing, studiando la cultura degli indiani Zuni del Nuovo Messico, era stato il primo a comprendere che la formazione psicologica dei concetti di quel popolo, come di altri popoli primitivi nel mondo, è in stretta relazione con il loro modo di esprimersi a gesti, al punto che Cushing parla  di  “concetti manuali”.  Se consideriamo i “mnemonic songs” degli indiani Ojibwa studiati da Garrick Mallory (Picture-writing of American Indians, 1893) , possiamo rilevare che la maggior parte di queste pittografie ha per oggetto l’antropomorfo, colto in particolari e significative pose gestuali o di danza, o alcune parti del corpo umano (braccia, mani, testa, gambe, ecc.) cui è affidato un significato legato ad una particolare funzione. L’immagine riattiva una specifica sequenza mnemonica in modo che il messaggio, che deve essere recitato o cantato nella forma canonica, venga ricordato al momento opportuno.

fig 1
Quasi tutti i mnemonic songs riportati da G. Mallery  nel suo Picture-writing of the American Indians (1893)  documentano la rilevante funzione che il corpo e il gesto rivestono nel linguaggio degli indiani Ojibwa. Il mnemonic song sopra riportato  è la rappresentazione per immagini di un canto rituale. Ognuna delle  8 immagini è un cavillo mnemonico per tenere a memoria una strofa del canto: A) Una mano è immersa nella terra alla ricerca del rimedio (la cura); B) il corpo senza testa che emerge  dal cerchio è un’entità misteriosa: esso esprime l’energia positiva e curatrice della terra, che il cantore mette a disposizione del giovane e inesperto sciamano; la linea verticale indica il momento del canto in cui ha inizio la danza; C) il cerchio esterno è il punto di incontro degli uomini di medicina; quello interno è il cuore del cantore; le linee sul cerchio indicano gli sciamani che partecipano all’incontro; D) La testa con le linee a zig-zag che escono dagli occhi indica l’intensità dello sguardo dello sciamano; in tal modo viene riconosciuta l’importanza della sua partecipazione alla cerimonia; E) il corpo dell’orso attraversato dalla linea indica la presenza di un’entità spirituale dotata di grande potere; F) Le linee a zig-zag che escono ed entrano nelle orecchie esprimono il sapere riguardo alle cose del regno superiore ed ai segreti della terra; G) La lontra, simbolo del dio Manitù, colui che invia preziose informazioni agli uomini, fuoriesce da uno spazio sacro; H) il braccio sul cerchio indica il potere di ricevere da dio un misterioso potere. (Mallery, 1972, tav. 17, p. 233).

 

 

 

 

14. Il salto magico

salto mave 3
Sotetorp, Svezia (VI sec. a.C.). Nell’incisione rupestre, tre antropomorfi sono rappresentati nel momento in cui scavalcano con un forte balzo  la nave con tutti i suoi occupanti. Nel salto rituale, sostiene K. Sachs, “la liberazione dai legami della materia è raggiunta con la forza” (SACHS, 1966, 44). In un inno cretese del III° sec. a.C. ad un giovane “potentissimo”, personificazione di Zeus, viene chiesto con vigore e con ripetizione insistita  di apparire ogni anno e saltare sulle mandrie e le greggi, sui frutti, sulla comunità cittadina, sulle navi. Questo salto rituale aveva lo scopo di trasmettere l’energia divina agli uomini al fine della procreazione e della fecondazione.     (Garcia Calvo, 1957,394-396).

Alla fine dell’’800, in un delicato momento dell’occupazione ottomana di Creta, Stratis, Patasmos e Fanourios, di fronte alla salma di Manousakas, l’amico defunto, brindano alla salute di vivi e morti, come vuole la tradizione.

Che ne dite – dice Fanourios mostrando il defunto – lo saltiamo?
Perché no? – Dicono Stratis e Patasmos come un sol uomo.
Sistemano il gonnellino alla cintura in modo da non inciamparsi coi piedi, sollevano il feretro e trasportano il morto davanti alla porta del cortile per avere più spazio.
Io lo salto per primo – disse Fanourios – sono suo fratello. Corse alla porta d’entrata si sollevò e saltò. Saltò con tanta forza che la testa urtò l’architrave della porta. Ma lui non se ne accorse e si ritrovò al centro della sala comune.
Io l’ho saltato – disse fieramente – tocca a te Stratis. Stratis prese slancio contorcendosi e il suo corpo sottile superò l’ostacolo con leggerezza, senza toccarlo; poi ricadde con agilità sulle punte dei piedi.
– A te, Patasmos – disse. Ma Patasmos perse improvvisamente il coraggio. Guardava l’impalcatura. Dove avevano recuperato trepiedi così alti?
No, io non salto – disse tremando.
Non hai vergogna Capetàn Patasmos? – disse Fanourios – sei cretese o no? Salta.
Ti dico che non salto. Io suono la lira.
Tu non rispetti dunque la morte, miserabile? E’ una vera offesa. E’ tutta qui la tua amicizia per Manousakas ? Salta!  Patasmos si grattò il cranio calvo, si ricordò del grande affetto che provava per Manousakas e fu punto nel vivo. Allora decise di saltare e si mise a fare hop hop hop per farsi coraggio. Prese lo slancio e si precipitò sul morto, ma mentre stava saltando l’ostacolo gli parve alto come il soffitto. Le ginocchia si piegarono, si inciampò sul feretro, la bara si girò, il corpo rotolò per terra e Patasmos gli cadde sopra.
Ci hai disonorati – disse Fanourios – Vai a farti fottere. E con un calcio lo spinse via.
Vieni Stratis, aiutami.
Sollevarono il corpo, lo avvolsero nel suo sudario, lo rimisero nella bara e gli posero l’immagine di Cristo nelle mani.
Non conta niente, vecchio fratello, non hai sentito male perché sei morto – disse Fanourios accarezzando i capelli e la barba di Manousakas. Si abbassò, scelse la damigiana e divise le ultime gocce di raki. Poi si sedettero di nuovo attorno al morto e si misero a guardarlo. E mentre lo guardavano, chiusero gli occhi, le loro teste scivolarono sul petto e si addormentarono. (N. Kazantzakis, La libertè ou la mort, 1958, pag. 224-226).

 

ballo delle vedove2
Immagine tratta dal documentario ” Il ballo delle vedove, girato da Giuseppe Ferrara (1962). Il filmato è dedicato alle sopravvivenze in Sardegna dei riti curativi di origine nuragica contro la spossatezza e i disturbi causati da un insetto mitico chiamato argia o arza (una sorta di taranta). Terminato il girotondo eseguito all’aperto intorno al malato da sette vedove e sette vergini, ciascuna delle danzatrici si distacca dalla linea e supera con un salto il corpo della persona malata.

 

 

13. Il Rombo e il suono dei primordi

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Rombi usati dai fanciulli friulani (Battaglia, 1921)

Il rombo è un’assicella di legno piatta e sagomata, di varia grandezza, spesso decorata da segni astratti, con un foro a cui viene fissata una corta fune (di fibre vegetali o crini di animali). Il movimento di rotazione che la mano, tramite la fune, imprime al rombo, produce un suono cupo, monotono ed intermittente. Nelle culture primitive questo strumento ha una funzione magica e iniziatica. Per questo è tenuto nascosto alle donne e ai fanciulli, e mostrato a questi soltanto quando sono sottoposti ai riti d’iniziazione. Si tratta dunque dello “strumento religioso più antico, più diffuso e più sacro che si conosca” (Haddon). La sua antichità è confermata dal fatto che esso era in uso, a quanto pare, anche nell’Egitto antico e nell’antica Mesopotamia.

Nel 1893 il Pitré, nel suo saggio sui giochi siciliani, descrive un giocattolo a forma di rombo chiamato lapuni (grossa ape).Uno studio del 1921 condotto dal Battaglia segnala la presenza del rombo tra gli antichi giochi dei bambini friulani. La sua presenza è attestata nella cultura alpina fino alla fine degli anni ’60. In molte parti della Scozia si riteneva che il rombo  proteggesse dagli incantesimi e riparasse  dalla caduta dei fulmini.

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La rotazione prodotta dal braccio sulla corda che trattiene il rombo, lo fa ruotare  su se stesso fino a provocare un ronzio molto grave.

 

Nell’antica Grecia il rombo è utilizzato nei rituali praticati dai Traci e menzionato da Eschilo. Nel mondo primitivo il Rombo è un strumento cerimoniale il cui suono è la voce di uno spirito, di una divinità o dell’antenato. Per questo è considerato un simbolo di fertilità. Ancora oggi ha un ruolo importante nei riti di passaggio in alcune aree del mondo. Nelle culture dell’Australia sud-orientale, il suono del rombo è la voce ddel dio Daramulan. Un rombo efficace può essere tagliato solo da un albero che contiene il suo spirito.  Rombi sono utilizzati nelle cerimonie di iniziazione degli uomini, e il suono che producono è utilizzato in alcune culture indigene per ripetere il suono del Serpente Arcobaleno, creatura del Tempo dei Sogni, legata alla Terra, all’Acqua, alla Vita, alle relazioni sociali e alla fertilità.

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Rombi degli aborigeni australiani. Il suono prodotto da questo strumento secondo gli aborigeni è “la voce degli antenati”.
rombo3
Rombo paleolitico di La Roche  Lalinde (Dordogna, 15000 a.C.)

 

 

 

12. La danza che imita il mondo animale.

 

trois freres 2
Grotta di Trois Frères (Ariège, Francia, da Breuil). Scena “di incantazione”. L’antropomorfo mascherato segue con passo saltellante un gruppo di animali suonando l’arco musicale, strumento ad una corda il cui suono viene amplificato dalla bocca, che funge da cassa armonica. L’azione del famoso “ Sorcier ” è una magia rivolta al mondo animale. La danza che imita i movimenti degli animali tende anche a conseguire l’effetto magico di ridurli in potere dei cacciatori, di propiziarne la riproduzione o di placarne lo spirito dopo l’uccisione.
arco musicale
Boscimane della Namibia suona ancora oggi l’arco musicale

La danza è il risultato formale di un certo tipo di trasformazione simbolica della realtà. L’istinto che muove il danzatore è quello di misurare e formare lo spazio con il proprio corpo. Nella concezione arcaica la vita è attestata dalla presenza del movimento. Il tutto ha forma e movimento. L’imitazione delle forme e dei movimenti delle cose viventi è ritenuta dall’uomo arcaico magicamente idonea a captarne la forza. Gli stessi animali sono depositari di poteri magici; imitarli equivale a impadronirsi di questo potere e controllarlo. Ogni danza che imita i movimenti degli animali tende a conseguire l’effetto magico di ridurli in potere dei cacciatori, di propiziarne la riproduzione o di placarne lo spirito dopo l’uccisione. I fini della danza imitativa sono così raggiunti per mezzo di una rigorosa fedeltà al reale, come risultato di una continua osservazione della natura.

 

 

boscimani 2
Al centro dello spazio cerimoniale un gruppo di sciamani boscimani, che guidano le comunità di cacciatori e raccoglitori che vivono nel deserto del Kalahari, è impegnato nella danza della mantide (Kaggen), l’essere creatore. Tutto intorno gli uomini e le donne chiudono il cerchio accompagnando ritmicamente la danza col battito delle mani. Gli eventi mimati nella danza fanno parte di un ciclo di miti sulla creazione del mondo che i boscimani si tramandano di generazione in generazione. (stato di Orange, Sud Africa, da Lewis Williams).

 

 

 

11. Le più antiche immagini: Il Paleolitico

lascaux

Le più antiche immagini: il Paleolitico. Le immagini che gli studiosi hanno scoperto nella profondità delle caverne dell’area franco-cantabrica avevano un’importanza vitale per gli uomini del Paleolitico Superiore (da 35.000 anni fa fino a 10.000). Non a caso entrare in queste caverne comportava seri pericoli. Alle tre lunghe gallerie della grotta di Trois Frères, ad esempio, si poteva accedere solo strisciando sul ventre senza mai levare il capo per quaranta metri, attraverso un angusto passaggio . Per vedere i dipinti di altre caverne era necessario attraversare fiumi sotterranei,  superare crepacci e affrontare molti insidiosi ostacoli. In queste cavità che sprofondavano nella terra sono state rinvenute immagini policrome di grandissima bellezza, il cui non facile avvicinamento da parte di un qualsiasi “visitatore” umano la dice lunga sulle finalità delle pitture, non certo riconducibili al puro desiderio di fruire di un prodotto artistico. Perchè dunque realizzare immagini in luoghi irraggiungibili, immersi nel buio più profondo? E poi, quale senso poteva avere l’atto di riprodurre, nel ventre della terra, nei colori e nelle forme naturali, l’immagine di alcune specie animali? Certo, non quello artistico, dato che la fruizione di quelle immagini era probabilmente consentita in ogni momento ad una ristretta cerchia di iniziati e solo in alcune ricorrenze all’intera comunità riunita. Perchè dunque produrre immagini in quelle condizioni?  Certo, si tratta di domande a cui non possiamo trovare una risposta adeguata. Lo scienziato Carlo Rubbia diceva che la risposta giusta non la sapremo mai e proprio qui, in questo mistero, sta tutto il suo fascino, perchè poi le risposte degli uomini saranno tante. A. Leroy Gourhan, che con E. Anati è stato uno dei più importanti studiosi di etnologia preistorica del ‘900, afferma che “L’uomo preistorico non ci ha lasciato che messaggi frammentari. Può darsi che, al culmine di un lungo rituale, abbia deposto al suolo una pietra qualunque e su questa abbia fatto l’offerta di un fegato di bisonte arrostito sopra un piatto di corteccia dipinta con l’ocra. I gesti, le parole, il fegato, il piatto, sono scomparsi; quanto alla pietra, solo un miracolo ci permetterebbe di distinguerla dalle altre sparse tutto intorno”.

Ebbene, anch’io ho qualche risposta, anche se so bene che le nostre ipotesi riguardo al pensiero dell’uomo preistorico possono essere ragionevoli, e per questo anche accettate, ma non sono dimostrabili.

teyat abri mere2
Teyat, Abri Mèje, periodo  maddaleniano (18.000-11.000 a.C.). Quelli che per Breuil sono antropomorfi mascherati, per R. Schmidt sono giovinetti mascherati da camoscio che danzano; per S. Reinach sono spiriti fecondatori. Gli elementi di analisi disponibili sono: il mascheramento animale e la postura degli arti inferiori che trasmette l’idea di un salto a piè pari.

In una concezione magica, il fatto di “fissare” periodicamente nel ventre della  “Madre Terra” l’immagine di quegli animali che erano la principale fonte della sopravvivenza dell’uomo, nella concezione arcaica equivaleva al suo ingravidamento. La mia ipotesi è che  le immagini fossero deposte nel ventre della terra  per creare le condizioni della rinascita e ricomparsa stagionale degli animali da cacciare.
All’interno di questa ricostruzione ipotetica,  che, se vera, fornirebbe un modello di interpretazione dell’intera arte paleolitica, la figura umana gioca un ruolo assolutamente marginale. Infatti sono rari i casi in cui l’antropomorfo viene rappresentato in termini naturalistici, e quando è presente lo è solo in forma ibrida e con maschera animale. Sembra che per tutto il Paleolitico la rappresentazione dell’essere umano sia stata avvuna sorta di tabù.

aborigeni
Azione mimica nel corso della quale un gruppo di iniziati colpisce ritualmente con le lance l‟immagine di un canguro disegnata nella sabbia (da Hutchison, 1915). E‟ una fase del rituale iniziatico della cerimonia “Bora“ degli aborigeni dell‟Australia Orientale, istituita allo scopo di iniziare i fanciulli ai segreti della società maschile. In queste cerimonie vengono raccontati in forma di pantomima i miti sacri della tribù, come insegnamento ai giovani delle credenze tradizionali. Gli archeologi hanno spesso utilizzato i materiali relativi ai popoli primitivi per dare un’identità culturale ai documenti archeologici portati alla luce. Dall’applicazione acritica di questi dati è emerso un quadro in cui le civiltà preistoriche di volta in volta incorporavano ora i rituali propiziatori della caccia dei popoli artici; ora il culto delle ossa dei tasmaniani o degli indios amazzonici; ora un culto totemico degli aborigeni australiani. Tale modo di operare, che spesso ha generato confusione e imprecisione, si spiega nell’idea in parte veritiera che le civiltà preistoriche mostravano “con chiarezza” gli stessi tratti dei popoli “primitivi contemporanei.
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Caverna di Montespan, Paleolitico Superiore (da Breuil). La forma di un orso, bucherellata a colpi di giavellotto, accanto alla quale al momento del ritrovamento era ancora presente  il cranio. Nello strato di creta che circonda l’immagine si sono conservate impronte di piedi nudi e anche di zampe ed artigli dell’orso delle caverne. Le impronte sono disposte in fila attorno all’immagine, ed in alcuni punti è impresso nella creta il tallone puntato invece che l’intera pianta del piede. E’ probabile che intorno alla scultura si sia verificato un rituale simile a quello compiuto dagli aborigeni.