3. Effetti sociali della danza e una domanda.

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Ricostruzione della cerimonia intorno al Masso di Cemmo nr. 3 (disegno di A. Gosio).

Presso ogni comunità arcaica il gesto e la danza assolvevano a due scopi fondamentali: il primo consisteva nel rafforzare le condizioni di una partecipata convivenza sociale. Tale obiettivo veniva conseguito, in occasione di feste e cerimonie, proprio grazie alla sincronizzazione su base ritmica dei movimenti coreutici. Anche nei balli che ancora oggi si fanno nel corso delle feste di paese, possiamo vedere che, mano a mano che i movimenti di ciascun singolo danzatore entrano in sincrono con quelli degli altri partecipanti alla danza,  da una parte si assiste al progressivo annullamento dell’individualità di ogni singolo; dall’altra, questo allentamento della coscienza da luogo ad un profondo senso di condivisione,  di benessere collettivo, che produce  il rafforzamento delle relazioni interpersonali. L’insieme danzante diviene in tal modo l’espressione integrale e concreta dell’unità del gruppo. Il secondo scopo,  che deriva dal primo, sta nel fatto che, sempre nella concezione arcaica, l’insieme danzante, una volta raggiunto il suo equilibrio interno, si trasforma in una sorta di macchina, un generatore di energia che è messo in modo nei momenti più delicati dell’anno (l’arrivo della primavera, il tempo della semina, il giorno del solstizio o dell’equinozio ecc.).

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Tra le scene di danza dell’Età del Bronzo, quella incisa sul Masso di Cemmo nr. 3 ha valore paradigmatico perché apre la discussione su alcune modalità dell’uso dell’immagine. La mia ipotesi è che le scene presenti sul Masso  siano la descrizione della procedura rituale che avveniva nello spazio cerimoniale che ospitava il Masso stesso. Così, da una parte, il masso istoriato, oggetto del culto, posto al centro dello spazio cerimoniale, aveva la funzione di asse cosmico attorno al quale si svolgeva il rituale; dall’altra i due distinti momenti coreutici, che si svolgevano intorno al masso, erano aggiunti al supporto, per far “agire” per sempre la cerimonia raffigurata. 

L’energia prodotta nel corso della danza si immette nell’universo e guida il processo cosmico verso la realizzazione delle aspettative della comunità umana. Così, una volta raggiunto il suo equilibrio interno, l’insieme danzante si trasformava in una sorta di macchina, un generatore di energia che veniva periodicamente avviato  nel corso delle cerimonie organizzate nei momenti più speciali dell’anno (inizio di primavera, il momento della semina, il giorno del solstizio o dell’equinozio ecc.).

Se dunque la danza era intesa come un movimento ritmico collettivo con una forte connotazione sociale (l’identificazione dell’individuo con il gruppo) e una irrinunciabile funzione sacrale (il controllo degli eventi naturali) quale senso poteva avere la sua riduzione ad immagine, medium per nulla adeguato a riprodurre le due componenti basilari della danza, il ritmo ed il movimento, che erano ritenuti in grado di smuovere persino l’universo intero?

 

2. Da dove partiamo? Dal “Giro giro tondo”

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Danza Sardana eseguita intorno ad un fuoco (da M. Clarke e C. Crisp, The history of Dance, 1981).
La sardana, espressione e simbolo dell’etnia catalana, prende l’avvio con un girotondo rapido e impetuoso nel quale più volte si eseguono salti e si incrociano i piedi. Alla fase di rotazione frenetica fa seguito, come per altre danze del genere diffuse in Europa, una fase di pausa e di movimenti più lenti. La rotazione frenetica e il salto hanno antichissime origini e un profondo significato simbolico. Quando il girotondo magico supera i limiti della misura naturale dei passi – sostiene Curt Sachs – i bambini e le spighe crescono forti e sani e la forza distruttrice della morte si spezzerà. Saltare, sollevare in alto la gamba, è una sospensione, un’azione contrapposta alla forza di gravità. Nel folklore europeo, ma anche presso i popoli primitivi, incontriamo danze saltate nella quali, la liberazione dai legami della materia è raggiunta con la forza. Al salto la mentalità magica arcaica associa il motivo della crescita, anche perché il saltatore si identifica con l’oggetto della danza, e non con il soggetto: saltare vorrà dire influenzare lo sviluppo delle piante e “quanto più alto sarà il salto, tanto più alto crescerà il grano” (Sachs). Il motivo del salto è presente nei rito matrimoniali, poiché si riteneva che saltare (sul fuoco, soprattutto) fosse un atto magico di purificazione e di fecondità. Avremo modo di incontrare Sardane del tipo mostrato nelle immagini presenti in molti siti di arte preistorica europea e nelle figurine plastiche della protostoria del Mediterraneo orientale. Il profondo attaccamento del popoli europei alla propria identità ed alle proprie tradizioni ha consentito che  tali danze venissero praticate fino a oggi.

“Giro giro tondo, casca il mondo, casca la terra, tutti giù per terra”.
Una cantilena del genere, che anch’io ho cantato più di cinquant’anni fa, viene ancora eseguita in diversi luoghi d’Europa, anche se con sempre minore frequenza, da bambini che si tengono per mano mentre si muovono tutti insieme, senza fretta, intorno ad un  centro al cui interno sta una mamma, la maestra, un oggetto.
Nel loro gioco attivano senza saperlo un arcaico meccanismo gestuale, una millenaria danza magica che ha conservato inalterati nel tempo gli aspetti coreutici più rilevanti. Non c’è memoria nei loro gesti. Lo schema è stato appreso senza alcuna mediazione. La nozione di ruotare in senso orario, seguendo il percorso giornaliero del sole, o in senso antiorario, seguendo quello della luna o del cielo notturno, è ormai desueta. Il ritornello contiene preziose ed oscure informazioni sulla funzione del girotondo. Al termine tutti si accucciano, e nessuno dei bambini sa ancora cosa sta accadendo, né si pone la domanda sul senso ultimo del canto e della posa. Loro non hanno bisogno di sapere che nei loro gesti è ancora in corso l’atto coreutico originario.
E probabile che nell’idea “casca il mondo, casca la terra”,  sia ancora viva la memoria di insuperate paure che l’uomo arcaico può aver materializzato al culmine di rigidi inverni trascorsi nel dubbio che il calore del sole non si sarebbe più manifestato. Oppure a scatenare quelle paure era il dubbio che il buio totale causato dal tramonto della luna sarebbe durato per sempre.
Il folclore europeo, con il suo costante riferimento alla danza ed al gesto, è certamente una fonte primaria per la comprensione della danza arcaica e delle sue origini. Lo stesso Curt Sachs sostiene che “il patrimonio coreutico del Medioevo non classico corrisponde nell’insieme a quello dei primitivi della nostra epoca” (Storia della danza, 2006, p. 282).  Il termine “arcaico”, che verrà utilizzato molto spesso, intende designare quel pensiero, quella cultura, quella comunità che, astraendo dalla linearità del tempo reale, ha concepito la realtà come una manifestazione ciclica, all’interno della quale “un oggetto o una azione acquistano un valore, e in questo caso diventano reali, in quanto partecipano, in un modo o nell’altro, di una realtà che li trascende” (M. Eliade).
Allora, qual è il punto di partenza per comprendere le origini della danza? La nostra unica possibilità è partire dal tempo presente, perché partire dall’inizio, cioè dal punto cronologicamente più lontano da noi e di conseguenza il più buio, non ha alcun senso.Il punto delle origini, quello cronologicamente più lontano da noi, è anche quello riguardo al quale sappiamo meno in assoluto. Per questo il nostro punto di partenza è il girotondo dei bambini di oggi e di ogni forma coreutica che fa ancora oggi parte del nostro background culturale e che ha una lunga storia da riscoprire. Solo con questo metodo di ricerca, che ho chiamato “Archeologia del Sapere” (anche se non trae ispirazione dall’opera di Foucaul), potremo scoprire almeno qualche risposta alle nostre domande. Ciò che noi oggi proviamo mentre danziamo contiene ancora, insieme alla sua struttura di danzadelleorigini, anche il suo significato originario.

1. La Danza delle Origini

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Ricostruzione dello scudo di Achille descritto nell’Iliade. “Qui giovani e giovinette danzavano tenendosi le mani per il polso: queste avevano veli sottili, e quelli vestivano tuniche ben tessute, brillanti d’olio soave; ed esse avevano belle corone, questi avevano spade d’oro, appese a cinture d’argento; e talvolta correvano con i piedi sapienti, agevolmente, come la ruota ben fatta tra mano prova il vasaio, sedendo, per vedere se corre; altre volte corre-vano in file, gli unì verso gli altri. E v’era molta folla intorno alla danza graziosa, rapita; due acrobati intanto dando inizio alla festa roteavano in mezzo” (Iliade, XVIII, 478-607)

Come molti studiosi di discipline coreutiche ben sanno, basta sfogliare l’indice di un qualsiasi trattato di storia della danza per rendersi conto che, fino ad oggi, solo in rari casi la ricerca è riuscita ad oltrepassare il limite cronologico che separa la Storia dalla Preistoria, limite che nella cultura  occidentale è fissato all’introduzione della scrittura. A tutt’oggi il capitolo dedicato alle più antiche forme di danza non è stato ancora scritto. Fino a trent’anni fa il repertorio figurativo a disposizione dello storico della danza poteva infatti contare quasi esclusivamente su poche immagini, la maggior parte delle quali provenienti da contesti archeologici dell’area egea post-omerica. In mancanza di una precisa cronologia e di un’adeguata analisi tipologica e stilistica, ogni raro documento iconografico anteriore al VIII-VII secolo a.C andava ad arricchire la già affollata classe delle “scene di danza rituale”. Grazie alla nascita di una nuova disciplina, l’Iconografia Preistorica, sospinta dal grande talento di intellettuali come A. Leroy-Gourhan, J.D. Lewis-Williams, J. Clottes, E. Anati ed altri, il nostro sapere intorno alle culture preistoriche si è arricchito di dettagli sempre più precisi riguardo a tecnologia, cultura materiale, società, religione, in definitiva al pensiero dell’uomo preistorico.
Come avremo modo di vedere, il modello di spiegazione causale delle scienze naturali non può essere utilizzato per comprendere il comportamento artistico e culturale dell’uomo. E’ stato Collinwood a spiegare che i motivi, le inclinazioni, i desideri, le intenzioni che stanno alla base del comportamento dell’uomo non possono dipendere da una legge di natura. Così, se un evento naturale viene valutato esclusivamente in base alla sua apparente conformazione esterna, e solo per quella, un evento umano possiede una conformazione esterna, i corpi e i movimenti, ed una interna, che deve essere descritta non in termini di cause, ma di ragioni in base alle quali un agente determina un cambiamento della realtà. Le leggi naturali non sono dunque in grado di spiegare adeguatamente il comportamento umano. Più che leggi naturali, l’uomo segue regole, e la regola fa riferimento ad una norma culturale istituita da una comunità. Le regole conferiscono significato al comportamento, ma non lo causano. Obiettivo di questo blog sarà quello di raccontare, soprattutto con le immagini e per via comparativa, ma solo avvicinando realtà coreutiche in compatibile prossimità culturale, alcune storie che vengono prima della solita storia della danza fin qui raccontata.
Ho iniziato a raccogliere queste storie nel lontano 1985 quando ancora stavo lavorando alla mia tesi di laurea in Filosofia. Nel corso degli anni, nonostante alcune difficili scelte che mi sono sempre obbligato a rispettare, non ho mai smesso di studiare e di cercare. Dunque, il primo risultato di questo blog sarà il mio divertimento, il secondo sarà l’opportunità che mi sto offrendo per recuperare il tempo perduto.
Arrivederci a presto,
cordialmente, Gaudenzio Ragazzi
gaudenzio.ragazzi@libero.it