Collingwood, Geertz e il valore cognitivo delle Scienze Umane.

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Nella prima metà del secolo scorso i filosofi neopositivisti introdussero stabilmente nella cultura occidentale l’idea che l’unica dottrina dotata di valore universale, cioè la Scienza, fosse fondata sull’esperienza empirica e che tutto ciò che stava al di fuori di essa era un’impressione, un dato non verificabile, non conoscibile, metafisico. Secondo questa prospettiva neopositivista ed empirista, cioè scientifica, un enunciato è verificabile solo quando è disponibile un certo numero di osservazioni ricavate dall’esperienza che attestano alcune condizioni di verità (induzione). Con l’applicazione dei criteri delle Scienze empiriche all’archeologia, per alcuni decenni si è assistito al tentativo di estendere il metodo di indagine quantitativa e statistica anche allo studio delle immagini preistoriche che sempre in maggior numero venivano scoperte in ogni parte del mondo. Il tentativo era in parte giustificato dall’impressione, al tempo molto sentita e in alcuni casi veritiera, che una parte delle argomentazioni prodotte per dimostrare il significato delle incisioni o pitture preistoriche appoggiasse su dati soggettivi o su ricostruzioni teoriche la cui debolezza era spesso da attribuire al non sempre corretto impiego del metodo comparativo. Con il passare del tempo gli studiosi di Iconografia Preistorica sono diventati sempre più consapevoli del fatto che ogni interpretazione necessita di una accurata documentazione in grado di giustificarla, in mancanza della quale l’unica scelta possibile è quella di limitarsi a fornire un corpus di dati più completo possibile, rinviando l’attribuzione di un significato a tempi migliori.

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Il mio riavvicinamento alla filosofia è avvenuto alcuni anni fa, mentre ero coinvolto in una incredibile ricerca iconografica che si proponeva di scoprire il significato di un antico gioco per bambini, il “Gioco del Mondo” (inglese: Hopscotch game; francese: Marelle; spagnolo: Rayuela). Le regole del gioco, ma ancor di più la geometria del tracciato sul quale ancora oggi si gioca, a mio modo di vedere costituivano (e costituiscono ancora oggi) un formidabile punto di accesso alla comprensione della Cosmologia preistorica, ineliminabile premessa allo studio delle origini della danza. Ho presentato la relazione sulla struttura cosmologica del Gioco del Mondo al XII° Seminario di Archeoastronomia (Genova, aprile 2010) riscuotendo grande interesse e un ampio accordo intersoggettivo. Quando poi, alcuni mesi più tardi, ho inviato il testo della mia conferenza (G. Ragazzi, “Il Gioco del mondo e il Cosmo degli antichi”, 2010) ad alcuni studiosi di Arte Preistorica, il cammino della mia ricerca si è subito rivelato molto più difficile, al punto da indurmi a riprendere in mano i libri di filosofia al fine di scoprire quale tipo di conformità esisteva tra la mia ipotesi interpretativa ed i criteri logici dell’Epistemologia e dell’Ermeneutica.

Nel corso dei due successivi anni di studio ho avuto modo di cambiare radicalmente la mia prospettiva teorica. Se prima ero convinto che le ipotesi formulate dagli studiosi di Iconografia Preistorica erano soltanto un “gioco nell’ambito del non verificabile”, come sosteneva W. Burkert (Homo necans, 1981,36), il recupero di una competenza “logica” aveva introdotto nel mio modello di ricerca importanti novità; mi metteva a disposizione alcuni strumenti logici con i quali era concretamente possibile pervenire alle certezze lungamente inseguite, mettendomi in condizione di formulare le mie ipotesi con un linguaggio appropriato (G. Ragazzi, Epistemologia e Iconografia Preistorica, 2014).

Nel corso di questa “seconda navigazione” è parso evidente che, in netta opposizione alla severa critica ricevuta, discipline come l’Iconografia Preistorica e l’Archeologia non possono sottostare ai criteri quantitativi delle scienze naturali, esattamente come le leggi della natura non sono in grado di spiegare la complessità dei fatti umani, soprattutto quelli simbolici. Su questo tema un determinante contributo di conoscenza mi è giunto dalla lettura di Il concetto della storia, di R.G. Collingwood (1966), che ha illuminato potentemente il mio percorso cognitivo.

Per Collingwood la relazione che nel mondo fisico intercorre tra una causa e il suo effetto è cosa ben diversa rispetto a quella che la logica umana instaura tra una ragione (o intenzione) e il comportamento che ne consegue. Nel suo agire l’uomo non segue leggi naturali, non è mosso da cause, ma da regole, e ogni regola ha valore solo in quanto è inscritta all’interno di un rigido codice di comportamento, confermato e custodito da una determinata comunità storica. E’ vero che la moderna ricerca storica – continua Collingwood – è cresciuta all’ombra del suo fratello maggiore, il metodo della scienza naturale. Nonostante ciò, i due modelli cognitivi, quello delle scienze umane e delle scienze naturali, conservano la loro distanza e la loro autonomia. A conferma di ciò basti ricordare il fallito tentativo compiuto dal filosofo della Scienza C. G. Hempel di adattare il modello di spiegazione causale (modello Nomologico-Deduttivo) agli enunciati delle discipline umanistiche i quali, per il loro particolare contenuto, non sono sottoponibili ai criteri delle scienze naturali.

Collingwood è giunto così alla conclusione che, proprio in virtù di questo particolare contenuto, l’oggetto della moderna ricerca etno-demo-antropologica sfugge ai criteri delle Scienze Naturali. L’esperienza ci insegna che le azioni umane accadono in un modo diverso: i motivi, le inclinazioni, i desideri, le intenzioni che stanno alla base del comportamento dell’uomo non sembrano far dipendere il loro nesso causale da una legge di natura. L’uomo, inteso come oggetto di studio, è qualitativamente diverso dagli oggetti delle scienze fisiche. L’uomo osserva e interpreta regole di comportamento, mentre gli oggetti delle scienze fisiche seguono meccanismi di cui non hanno consapevolezza. Mentre gli eventi studiati dalle scienze naturali devono essere valutati esclusivamente in base alla loro apparente conformazione esterna, e solo a quella, gli eventi umani possiedono una conformazione esterna, i corpi e i movimenti, ed una interna, che deve essere descritta non in termini di cause, ma di ragioni. Per Collingwood la relazione tra ragione (o intenzione) e azione è diversa da quella che nel mondo fisico collega un effetto alla sua causa. Le leggi della natura non sono in grado di spiegare adeguatamente il comportamento umano. Più che le leggi naturali, l’uomo segue regole, e la regola fa riferimento ad una norma culturale istituita da una comunità. Le regole conferiscono significato al comportamento, ma non lo causano; le leggi che regolano gli accadimenti umani non sono leggi della natura ma della cultura.

Per coloro che si dedicano allo studio dei simboli arcaici, come quelli che i bambini disegnano per terra prima di giocare al Gioco del Mondo (e che spesso incontrano l’indifferenza e la critica del mondo accademico) l’antropologo Clifford J. Geertz offre un stimolo davvero speciale: “L’uomo – dice Geertz – è un animale sospeso fra ragnatele di significati che egli stesso ha tessute. La cultura consiste in queste ragnatele, pertanto la loro analisi non è anzitutto una scienza sperimentale in cerca di leggi, ma una scienza interpretativa in cerca di significato” (C. Geertz, Interpretazione di culture, 1973). Per Geertz la missione dell’Archeologo del Sapere – epiteto che ben incarna la figura dello studioso di Iconografia Preistorica – va assolta nella consapevolezza che il corpus di dati che l’osservazione rende disponibile è solo il punto di partenza della ricerca, non certo quello di arrivo.

In base all’insegnamento dei grandi pensatori che ci hanno preceduto, la Cosmologia preistorica, intesa come elemento fondamentale per la comprensione della danza delle origini, è l’oggetto di una “scienza interpretativa in cerca di significato”, non certo di una “scienza sperimentale in cerca di leggi”.

Attraverso l’analisi degli elementi figurativi che compongono un’immagine, l’Archeologo del Sapere è in grado di risalire all’uomo che l’ha creata e da questo alla società in cui viveva. Ma se chiunque può recuperare un’immagine preistorica incisa o dipinta su una superficie di pietra, solo colui che osserva e interpreta correttamente può restituire il valore del passato.

Il gesto dell’Adorante “Autoriflesso”.

 

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L’Adorante Autoriflesso corrisponde alla terza posizione del balletto moderno, nella quale le braccia sono arrotondate e sollevate verso l’alto, leggermente più in avanti della linea del corpo.

Analizzando i documenti figurativi ed archeologici dell’Europa preistorica, capita talvolta di imbattersi in immagini che esprimono nuovi aspetti del linguaggio del corpo ma che, anche per le notevoli difficoltà di inquadramento tipologico, sono state a lungo ai margini della ricerca. E’ il caso della scena incisa sulla roccia nr. 2 di Foppe di Nadro (Valcamonica, fine IV-inizio III millennio a.C.), documento pressochè unico nel repertorio camuno che ci fornisce alcuni elementi di giudizio sul gesto dell’adorante: 1- in base alle moderne interpretazioni (sorrette da un ampio accordo intersoggettivo), la coppella incisa all’interno delle cosce dell’antropomorfo indica il suo sesso femminile; 2- la posizione delle braccia ripiegate all’interno differenzia il gesto di questo antropomorfo dal prototipo classico dell’adorante; 3- esiste una chiara relazione di prossimità tra il gesto dell’antropomorfo e la forma reticolare adiacente, a cui Anati (Evoluzione e Stile, 1976) ha attribuito una struttura vagamente antropomorfa.

 

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Roccia nr. 2-D di Foppe di Nadro (Valcamonica, fine IV mill.-inizio III mill a.C.)

Per comprendere il significato di questa immagine dobbiamo in primo luogo riflettere sull’evidente scarto di significato tra il modello dell’adorante tradizionale, con le braccia aperte e rivolte verso l’alto (con alcune varianti), e il nuovo modello, che chiamerò dell’Adorante Autoriflesso, ricavato dalla stessa base posturale ma con la variante delle estremità delle due braccia ripiegate verso l’interno cioè con i palmi delle mani rivolti in basso. Mi preme ricordare che ogni singolo documento figurativo arcaico non è il risultato di un atto creativo individuale, ma la copia fedele di un modello di comportamento, la riproduzione schematica di un sapere archetipico che la comunità riteneva talmente importante da sottrarlo ad ogni tipo di rielaborazione personale. Se consideriamo l’adorante tradizionale come il mediatore cosmico che si occupa della comunicazione verso l’alto, fin dal primo impatto visivo ci rendiamo conto che il gesto dell’Adorante Autoriflesso, ancora oggi presente nella manualistica come una delle cinque posizioni di base del balletto moderno, trasmette un forte senso di chiusura nei confronti dell’alto ed un ripiegamento su se stessi.

L’Adorante Autoriflesso compare in alcuni repertori figurativi nella Preistoria europea e del Nord Africa a partire dal Neolitico, periodo nel quale alcune comunità, dopo un incredibile percorso di innovazione tecnologica e sociale, mostrano di avere acquisito un’elevata competenza artistica, ignota alle età precedenti. In questo periodo, nell’iconografia e nell’arte mobiliare europea, più stabilmente che in passato, compaiono figurine antropomorfe che rappresentano entità divine o forse solo soggetti femminili in atteggiamento rituale di preghiera/supplica. La liturgia non si limita più a connettersi con il mondo superiore o inferiore attraverso le forme tradizionali  del rito (la musica, il canto, la preghiera, la danza). La rinnovata tecnica figurativa rielabora e trasforma in immagine l’idea arcaica di “Trascendente”, intendendo con questo termine una realtà che, al di là dei limiti percettivi dell’uomo, è colta in senso olistico, cioè come parte integrante del mondo ed in constante interazione con esso.  La struttura reticolare incisa nei pressi dell’antropomorfo femminile di Foppe di Nadro è un esempio di questa nuova sensibilità artistico-religiosa che si esprime con un linguaggio figurativo molto schematico. Dopo aver fatto la sua comparsa nell’area balcanica intorno al VI millennio a.C., questo “stile” si diffonderà per contatto per quasi 2 millenni tra le comunità neolitiche europee, fino alle soglie della prima età dei metalli. Nell’iconografia e nella plastica sacra, l’idea di Trascendente viene incorporata nella forma di idoli nei quali è rappresentato un universo umanizzato, i cui registri cosmici – la dimensione celeste (il cerchio), quella terrestre (il quadrato) e quella infera (a cui non pare corrispondere alcuna geometria) – sono messi in comunicazione tra loro da un asse (axis mundi). Come suggerisce Arturo Schwarz (La dimensione verticale dell’androgino immortale, in: Valcamonica Symposium III, 1979) la tradizionale apertura verso l’alto delle braccia dell’adorante esprime allegoricamente la conciliazione tra il principio maschile (il cielo) e femminile (la terra) e media le loro contraddizioni. Nell’Adorante Autoriflesso, al contrario, il ripiegamento delle braccia verso l’interno  è un segno del profondo mutamento ideologico in corso all’interno della liturgia tardo neolitica camuna, a cui seguiranno sostanziali cambiamenti anche nella concezione dello spazio, quale appunto il trasferimento di parte della comunicazione sacrale dalla dimensione verticale a quella frontale. In questa prospettiva il gesto dell’Adorante Autoriflesso è all’inizio di una via appena imboccata e non interamente percorsa, una provvisoria anticipazione di quanto accadrà al sistema liturgico europeo nel non lontano passaggio alla successiva fase megalitica (V-IV millennio a.C.).  E’ in questa fase che fa la sua comparsa lo schema gestuale dell’Uomo Universale, rispondente più del precedente al requisito di frontalità richiesto dagli spazi sacri che ospitano i nuovi “idoli”. In tal modo l’oggetto del culto, il Divino, pur conservando nei cieli la sua sede originaria a cui continuerà ad essere rivolto il gesto tradizionale dell’adorante, in base a rigorosissime regole di rappresentazione viene riprodotto come immagine bi/tridimensionale e collocato al centro dello spazio rituale. Oltre che in Valcamonica, l’Adorante Autoriflesso è presente in alcuni documenti dell’Egitto predinastico, in particolare la cultura di Naqada I e II (3800-3200 a.C.), e nella grotta Magura, (cultura calcolitica di Bodrogkeresztur, Bulgaria, III millennio a.C). Dai contesti funerari del sito di Naqada proviene un certo numero di vasi decorati con figurine femminili ritratte sopra il ponte di un’imbarcazione, uno dei mezzi utilizzati dalla religione egizia per far transitare il defunto nel mondo dei morti. Al centro di molte scene è collocata l’adorante femminile con le braccia ripiegate sopra la testa, spesso circondata da una o due figurine maschili di dimensioni più piccole.

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A destra:l’Adorante Autoriflesso con le braccia sorrette da due figurine maschili; al centro: portale della Pieve romanica di San Cassiano in Controne (Lucca, XII sec.) Aronne e Cur sorreggono le braccia di Mosè ritratto nella posa dell’adorante, che riceve l’energia dal cielo e la trasmette all’esercito ebraico. A sinistra: decorazione dell’intero vaso con le figurine femminili e la barca funebre (Egitto predinastico, fine IV mill. a.C.).
 Secondo Erich Neumann (La Grande Madre, 1978) alcuni di questi omini hanno la funzione di sorreggere la donna alle ascelle per aumentare l’effetto della postura e prolungarlo. La stessa funzione è descritta in un passo biblico nel quale Aronne e Cur sorreggono le braccia di un Mosè stremato dopo aver a lungo compiuto il gesto dell’adorante per infondere energia all’esercito ebraico nella cruciale battaglia contro gli Amalechiti (Esodo 17, 8-13). La figurina femminile oggetto della rappresentazione non può dunque essere la Grande Madre, come sostenuto dalla Gjmbutas ( Il linguaggio della dea, 1997) ma una iniziata che ripete il gesto compiuto dalla dea per condurre i defunti alla vita eterna e restituire periodicamente la fertilità alla terra. Infatti, solo un essere umano necessita del sostegno di altri uomini, non certo una divinità, che dispone in ogni momento di un’energia illimitata.
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Statuetta femminile (Egitto predinastico , fine IV mill. aC., Brooklyn Museum, da Ordynat, 2013) La parte inferiore del corpo è non in termini naturalistici, il viso è un becco di uccello, mentre le braccia sono arcuate sopra la testa della figurina e spinte all’indietro.

L’idea di un culto della Dea Madre diffuso tra il Mediterraneo e il Medio Oriente, è stata generalmente respinta, sia per il motivo sopra esposto, sia perchè le prove archeologiche e antropologiche per dimostrarlo erano scarse e non specifiche, mentre le figure femminili oggetto dell’ipotesi erano troppo distanti nello spazio e nel tempo. Oltre alla posizione delle braccia, la statuetta mostra altri due elementi di particolare interesse: 1- il viso della figurina è interamente occupato dal becco di un volatile; 2- la parte inferiore sia delle figure dipinte sui vasi nagadiani, che delle statuette, non mostra i particolari anatomici della gambe e dei piedi, ma un unico corpo indifferenziato che, partendo dal largo fianco femminile termina con una forma più assottigliata. Questi elementi ci consentono andare più in profondità nell’analisi e di formulare due ulteriori ipotesi: a- sia la figurina dipinta che la statuetta non esprimono una posa di danza, come suggerito da Garfinkel (Dancing at the dawn of agricolture, 2001), poichè nella maggioranza dei casi una danza non può essere eseguita senza l’ausilio degli arti inferiori; b- per quanto la presenza del becco di uccello, che si trova ripetuto in altre forme di arte predinastica, quali palette, pettini, amuleti e selci, faccia pensare ad una sorta di teriomorfismo, la posizione delle braccia non è riconducibile alle ali distese del volo di uccello, ma al senso dell’autoriflessione.

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A sinistra: La Signora della Grotta Magura (Età del Bronzo, Bulgaria) nella posizione dell’Adorante Autoriflesso. Al suo fianco è stato dipinto un antropomorfo schematico itifallico, di dimensioni minori, a cui è destinato il gesto. A destra. La figura dell’adorante esercita la funzione di mediatore cosmico tra il cacciatore e la sua preda.

Anche le pitture della Grotta Magura (Età del Bronzo, Bulgaria) realizzate con guano di pipistrello mostrano l’Adorante Autoriflesso con il corpo bitriangolare, in una particolare relazione con un antropomorfo schematico e itifallico, di dimensioni minori, rappresentato come una sorta di totem o un palo piantato nel terreno (Anati: 1971). Le braccia della “danzatrice” ripiegate sopra la testa in un’elegante atteggiamento di preghiera/adorazione, richiamano chiaramente le figurine dell’Egitto predinastico. In questo contesto calcolitico l’uomo, oltre all’identità di cacciatore/agricoltore, possiede anche quella di guerriero e predatore, mentre  la donna ha ormai perduto la preminenza delle età precedenti, anche se nell’universo figurativo dipinto sulle pareti della grotta, emerge ancora a pieno titolo la sua funzione di mediatrice tra la realtà umana e quella cosmica. L’esempio più evidente ci è fornito dalle scene di caccia, nelle quali l’Adorante Autoriflesso è rappresentato tra il cacciatore e l’animale, a conferma che la sua mediazione è determinante per il successo della caccia.

La mente incarnata, secondo Fritjof Capra e Pier Luigi Luisi.

Il concetto di mente incarnata è ben esposto da Fritjof Capra e Pier Luigi Luisi nel libro “The Systems View of Life: A Unifying Vision” (Cambridge University Press, 2014). Gli argomenti sviluppati in alcune pagine di quel libro costituiscono una interessante premessa alla ricerca delle scienze cognitive sull’idea del corpo e il concetto di incorporazione.

“I più recenti studi di linguistica cognitiva – dicono Capra e Luisi –  mostrano come la ragione umana non trascenda il corpo , così come sosteneva la filosofia dai presocratici fino alla fine dell’800, ma, al contrario, essa è formata in modo determinante dalla natura specifica del nostro corpo, del nostro cervello e della nostra esperienza corporea. La struttura più autentica della nostra ragione si sviluppa dai nostri corpi e dai nostri cervelli” (pag. 344).

Nel 1997 il primatologo Roger Fouts sostenne che il linguaggio delle origini fosse incarnato nei gesti e la sua evoluzione si sia svolta a partire dalla gestualità insieme con la coscienza umana. Secondo Fouts i primi ominidi comunicavano con le mani ed erano riusciti a sviluppare alcune abilità, tra le quali quella di compiere precisi movimenti manuali sia ai fini della comunicazione interpersonale, sia della produzione di strumenti. Solo più tardi l’uso della parola sarebbe stato affinato grazie all’acquisita capacità di elaborare una sintassi, ed alla ripetizione di sequenze complesse nella fabbricazione di strumenti (ad esempio la scheggiatura delle pietre), nella gestualità e nell’esercizio a formare parole. La nozione di mente incarnata è coerente anche con l’affermazione di Damasio (1999, p.284), secondo il quale l’esecuzione di tutti i processi cognitivi coscienti dipende da rappresentazioni dell’organismo, il cui comune fondamento è il corpo. In altre parole, la mente è per sua natura incarnata” Pochi anni dopo Damasio, T. J. Csordas ha affermato che il corpo è la fonte soggettiva dell’esperienza, cioè il canale attraverso il quale si esprime il nostro essere-nel-mondo (Incorporazione e fenomenologia culturale, 2003).

Luisi e Capra approfondiscono l’argomento spiegando l’incarnazione della mente con l’esempio, già utilizzato in precedenza da Lakoff e Johnson (1999), del gatto di fronte ad un albero Se analizziamo questa relazione spaziale dobbiamo concludere che essa costituisce un fatto del mondo esclusivamente perché è una proiezione della nostra esperienza corporea. Infatti “è il nostro corpo a definire un insieme di relazioni spaziali fondamentali che noi non usiamo solo per orientarci, ma anche per percepire la relazione di un oggetto con un altro”.

“Alcuni dei nostri concetti incarnati sono anche la base di certe forme di ragionamento, il chè significa che anche il modo in cui pensiamo è incarnato. Quando ad esempio distinguiamo tra dentro e fuori, esprimiamo la tendenza a visualizzare la relazione spaziale nei termini di un contenitore con un dentro, un confine ed un fuori. Questa immagine mentale, che è radicata nell’esperienza del nostro corpo come contenitore, diventa la base di una certa forma di ragionamento” (344). Se ad esempio immaginiamo una tazza all’interno di una ciotola ed una ciliegia all’interno di una tazza, avremo la certezza, semplicemente guardandola, che la ciliegia che è nella tazza è anche nella ciotola.

“Questa inferenza corrisponde al ben noto argomento sillogistico della logica aristotelica classica che, nella sua formulazione più nota, suona così: “Tutti gli uomini sono mortali. Socrate è un uomo. Dunque, Socrate è mortale”. L’argomento sembra efficace perché, come la nostra ciliegia , Socrate è all’interno del contenitore (o categoria) degli uomini, e gli uomini sono all’interno del contenitore  dei mortali”(345). In tal modo utilizziamo la nostra esperienza corporea per effettuare ragionamenti sulle categorie della logica.

Gli esempi formulati da Capra e Luisi ci permettono di evidenziare come i progressi recenti delle scienze cognitive stiano conducendo alla graduale e costante emancipazione dalla separazione cartesiana fra mente e materia. “Ciò significa che mente e corpo non sono entità separate, come credeva Cartesio, ma due aspetti complementari della vita”(346)… Molti dettagli di questa scienza della mente e della coscienza devono ancora essere chiariti ed integrati tra loro. Tuttavia, ora abbiamo lo schema di una teoria scientifica in grado di superare la divisione cartesiana tra mente e materia che ha perseguitato la filosofia occidentale per più di trecento anni. In questa nuova scienza della cognizione, mente e materia non sono più due categorie separate, piuttosto, in quanto processo e struttura, rappresentano due aspetti complementari del fenomeno della vita… Per la prima volta abbiamo una teoria scientifica che unifica mente, materia e vità”(347).

L’importante ricerca condotta da Capra e Luisi esprime un cambiamento di paradigma tanto radicale quanto la rivoluzione copernicana. “Oggi l’avanguardia della scienza contemporanea non vede più l’Universo come una macchina composta da tanti componenti basilari, perchè …è ormai sotto i nostri occhi che il mondo materiale è una rete di configurazioni di relazioni inseparabili; che il pianeta nel suo insieme è un sistema autoregolante. La concezione del corpo come macchina e della mente come entità separata viene rimpiazzata da un’altra idea che vede non solo il cervello, ma anche il sistema immunitario, i tessuti e persino ogni cellula come un sistema cognitivo vivente” (pp. 11-12).

Dopo decenni nel corso dei quali alcune riflessioni dell’Iconografia preistorica erano state profondamente influenzate da superati paradigmi della Scienza, pur mantenendoci nel contesto della ricerca scientifica possiamo oggi procedere nell’indagine sui temi figurativi dell’arte preistorica, inclusa la danza e il gesto, e formulare nuove e più innovative ipotesi.

Archaic Body and Cosmic Man

In the book of Genesis, it is written: “So God created mankind in his own image, in the image of God he created them; male and female he created them” (Gen 1, 26-28.31a). On the basis of this myth of origins, which constitutes the starting point of the Jewish religion, the absolute being, God, can create man in his image and likeness only starting from the awareness of his own anthropomorphic structure. The conception of the body that emerges from the analysis of iconographic, archaeological and ethnographic documents, allows us to elaborate an idea of creation that originates from a similar starting point, which is based on the cognitive modalities of archaic man. In this perspective, man attributes to the Universe the form and functions of a divine entity after having obtained them, by analogy, from his own body. Archaic man, therefore, considers cosmic events as acts and behaviors in which a God endowed with a human form is manifested. The foundation of this hypothesis, which has unfortunately not been developed in all its premises and whose conclusions have not been drawn in full, was formulated by Marcel Jousse, a Jesuit priest and French anthropologist (1886-1961). According to Jousse the knowledge of the origins is a drama that leads back to two actors: on the one hand the multiplicity of the manifestations of the cosmos, on the other the archaic man, whom Jousse calls Anthropos. The spectacle of the Universe suggests two questions: what does man know? And how does he know it? The answer is clear: what Anthropos knows are the actions it can detect in the cosmos and how to know them depends on its cognitive tools, first of all the body, through which the language of the origins is spoken. Starting from this perspective, the Whole presents itself essentially as energy and Nature as movement. His personality and his sensitive life are the only basis available to the archaic man for a coherent causal observation. Thus the cosmos is read as a concatenation of interactions, a formidable tangle of interactive gestures. “Faced with something that moves – continues Jousse – the archaic man sees the action and tries to imagine the one who does it. But no one can see the force that moves the world”. Jousse claims that archaic man knows things in bodily and gestural ways. Consequently, he believes that the actions he sees taking place in the cosmos are attributable to an absolute entity, a super-man, God, in fact. Based on these assumptions that the cosmos is a macro-Anthropos, legends have been told for millennia that explain how the birth of the cosmos is a consequence of the sacrifice and subsequent dismemberment of an immense human being, the Cosmic Man, existing before creation. The pieces of his body thus formed the entire universe. In the myths of origin from the Middle East, the body of the Cosmic Man is broken into two parts.

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In the Egyptian myth, Shu, god of the air and cosmic axis, separates Geb (god of the earth) from Nut (goddess of the sky) interrupting their sexual act (Piantelli, 1983). In the Babylonian poem “Enuma Elish” (2nd millennium BC) the body of the goddess Tiamat, which the god Marduk has divided into two like the valves of a shell, forms the sky and the earth. In the Indo-European myths, the parts of the universe come from the dismembered body of the Primordial Cosmic Man. Western sources, the “Grimnismal”, an ancient Germanic poem and the “Gylfaginnig”, written by the Norwegian Snorri Sturlson (13th century), tell the story of Ymir, the first being in the Universe, a giant already existing before creation who is killed and dismembered by Odin, the supreme deity of the Germanic Olympus. “From the flesh of Ymir, the earth was formed, from the blood the seas, the mountains from the bones, the trees from the hair and from the skull the sky.”

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The Vastu Purusha Mandala, a geometric figure corresponding to the square divided into 81 boxes used in the game of chess, is the sacred space in which the position and orientation of the celestial bodies and supernatural forces acting in the cosmos are indicated. The Mandala, which expresses the geometry of the universe, corresponds to the body of Purusha, the cosmic man, in turn depicted with his head turned to the east and his feet to the west. The Rgveda, one of the oldest religious repertoires of the Aryan populations of India (end II-I millennium BC), tells that Purusha, the Cosmic Man “born from the beginning”, is sacrificed and the cosmos comes from its subsequent dismemberment. From his mouth Brahman is born, from the arms the warrior, from the thighs the people, from the feet the servant. The moon is born from the mind, the sun from the eye, the god of fire (Indra) from the mouth. The wind comes from the breath, the space between sky and earth from the navel, the sky from the head, the earth from the feet, the directions of the space from the hearing. The dismemberment of the Cosmic Man could also provide an explanation for human sacrifice.

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An anthropomorphic view of the cosmos is also represented on the skin of shamanic drums of Scandinavia and central Asia. The circular surface of the drum, which is the symbol of the entire universe, is occupied by the image of the anthropomorph with open arms in the position of the cross which is, as we have already seen, the gesture of the Universal Man.
In the belief of shamanic peoples, the sound vibration produced by the percussion of the skin caused powerful magical effects connected to the most ancestral sounds of nature. The drum is indeed endowed with magical powers, such as that of transferring the shaman to the upper or lower world. The drum is associated with the earth, the moon, fertility, rain, thunder, the beating of the heart. It was made from the wood of the tree in the center of the world, “axis mundi” which connects the sky to the earth. At the center of the drum is depicted the anthropomorphic with horizontal arms, the cosmic man who is the personification of the Cosmos. The space above the arms is the sky with its cosmological elements. Under the arms is the natural world in which animals and human beings move, including the shaman in action with his drum (from Mallery).

The Crane, Ariadne’s thread, labyrinth and dance

“After arriving in Delo while he was returning from Crete … Theseus danced with the young Athenians a dance still performed by the inhabitants of the island, consisting of twisting and twisted movements that reproduce the shapes of the labyrinth. Dicearchos states that this dance is called “Crane” (Plutarch, Theseus, 21).

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The upper register of the decoration of the attic crater with black figures (François jar ca. 570–565 BC), Florence, Archaeological Civic Museum.

The Crane dance (Geranos) was performed for the first time in Delos by the young Athenians (seven males and seven females) whom Theseus had freed from the Minotaur and led out of the Labyrinth thanks to Arianna’s thread. Although the writers of antiquity have described the Geranos in very vague terms, the historians of dance have worked hard in an attempt to reconstruct its development and understand its meaning. In the oldest descriptions of dance, the three repeating elements – Arianna’s thread, labyrinth, crane – although the mutual implications are not clear, could actually be read as three distinct ways of expressing the same concept. The thread is the instrument that Arianna offered to Theseus to find the way from the outside towards the center of the labyrinth and from the center towards the exit from the labyrinth. This is what Marcel Detienne called “the longest journey in the shortest space”. A few centuries later Virgil (Aeneid, VI) will mention the labyrinth depicted on the door of the cave of the Cuman Sibyl, which the ancient Latins considered a gateway to the underworld. For the Greek-Roman culture, the kingdom of the dead was a physical place present in the world, which could be accessed through inaccessible and secret ways that men could travel only on the day of their death.

aninas tarquinia
Tarquinia, tomb of the Aninas family (3rd century BC). Two infernal spirits stand guard at the door of the Beyond: On the left, Charun (Charon), ferryman of the river of the underworld, on the right is Vanth, the winged goddess with the torch in one hand, and the key to the entrance to the underworld in the other.

For every human being the journey to the Beyond is without return. In the Greek myth only heroes such as Odysseus, Orpheus, Theseus, Hercules, Aeneas, are allowed to return from Hell. In the dance of Delos Arianna’s thread is symbolically represented by the line of dancers that travels in both directions the curves of the labyrinth. When the dancers, guided by a choir leader, move towards the center, the destination of their journey is the Hereafter. When then, certainly at a precise musical signal, the direction of travel is reversed, the one who previously closed the line becomes, in turn, a choir leader and starts guiding the dancers towards the exit, on the way back to the world of alive. Thus the tail turns into a head and the end is identified with the beginning. And the crane, why does the dance have its name? What relationship does the crane have with Theseus and the Labyrinth? The issue has been analyzed by some scholars. L. B. Lawler (The Dance in Ancient Greece, 1964) has argued that, although dances in animal imitation have been performed in antiquity, “in reality there is no literary or figurative testimony of dance movements somehow referable to cranes”. R. Graves (La Dea Bianca, 1998) provides a solution to the question by stating that the Geranos is the imitation of a courtship dance of cranes. But this does not yet explain the connection between the thread, the labyrinth, and the dance. The correct key to the interpretation was provided by Marcel Detienne (La grue et le labyrinthe, 1983) who claims that for millennia the crane like the stork has been associated with rebirth after death. In the stories of the first zoologists, this wader is such a bold traveler that his migration leads him from the Scizia plains, one of the coldest parts of the world, to the hot lands of Egypt, Libya, and Ethiopia. According to Aristotle, the crane flies from one end of the world to the other, connecting the two extreme corners of the earth. This is the point. If the crane, like other water and migratory birds, each year completes the journey that leads it to the edge of the world, it also knows the path that leads to the Hereafter. What Detienne could not know is that this hypothesis is confirmed by the figurative documents collected in recent decades, which have deep roots in the imagination of the Indo-European peoples, from the end of the third millennium BC up to the middle Iron Age (600 BC).

ornitomorfo roccia 50
Rock nr. 50 of the National Park of Naquane (Capodiponte), 6th century B.C. Four boats “with ornithomorphic protome”, two of which contain a word in northern Etruscan characters, perhaps the name of the deceased. (from Fossati).

On many engraved rocks and vessels containing the ashes of the deceased, water birds have been depicted. On the rock nr. 50 of the Naquane National Park (6th century BC, Capodiponte), for example, the so-called “ornithomorphic protome boats” are represented. This name derives from the water bird shape attributed to the front and back of the hull. Above the plane of the boat, there is an inscription in Reto-Etruscan characters, which Morandi translated (although for the time being this is only valid for some cases) as a personal name (Epigrafia camuna, 1998). In the Greek-Roman religion, the deceased reached the afterlife by a waterway, that is by crossing the underground river (Acheron, Styx, Cocytus, Lethe, Flegeton) with a boat that separates the world of the living from the world of the dead. In this case, the boat is driven by a ferryman (Caronte). The ancient Camunian “artist” has therefore created on the sacred support the image of a boat, guided by aquatic birds that know the way to the afterlife, which carries the name (that is, the spirit, the soul) of the deceased to his last abode. This is the best wish for perpetuity that could be formulated at that time.

scudo di achille1
The graphic restitution of the Shield of Achilles as described by Homer (Iliad, XVIII ).

In “Le Isole sonanti” (1989) G. Salvatore provides an important clarification regarding a misunderstanding that in recent decades has confused ideas regarding the Crane Dance. The famous dance of which Homer speaks when he describes the shield of Achilles, is not directly connected to the dance that recalls the exit from the labyrinth, but to the dance area of the Palace of Knossos, built by Daedalus for Arianna, where a choreography was danced whose conception is attributable to the same Dedalus “(p. 7). The dance that Homer depicts on the shield of Achilles is therefore not the Geranos. The clothing of the young girls and the shining arms of the young are more in line with the performance of a party rather than to the re-enactment of the rescue of a group of prisoners saved by the Minotaur. The actual development of the dance does not describe the curves of the labyrinth, but takes place in three distinct movements: first a dance round, “like the wheel that the potter spins”; then the circle is broken and the young men and women run in rows, towards each other, and finally “two acrobats meanwhile spin in the middle starting the party,” (Iliad, XVIII). In the ritual of ancient Greece, the Crane Dance, therefore, has a precise identity. The crane knows the path that leads to the Hereafter and, like Arianna’s thread in the labyrinth, determines the connection between the beginning and the end, the visible and the invisible, the human and the divine. In every time, in every place man is able to discover the most perfect synthesis of the fundamental values of his culture in the rhythmic measure of steps.

Megaliths and Dance

tumulo di bredhøj
The Bredhøj mound belongs to a group of circular mounds whose summit is perfectly flat; that’s the reason why the popular tradition has attributed to those spaces the name of “dance hills “. Mounds of this type, which measure between 30 and 60 meters in diameter and about 2 meters in height, are mainly found around Jutland area and date back to the Bronze Age.

In 1962 J. Bronstedt wrote the book “Nordische Vorzeit” (Neumunster, 1962), which describes the interesting researches carried out by archaeologists on Bronze Age burial mounds of northern prehistoric Europe (15th-5th centuries BC). In Denmark, these megalithic structures, entirely underground and known as “flat hills” (Flachhügel), were used for the celebration of funeral ceremonies connected to the cult of ancestors and fertility. The archaeological excavations carried out on these mounds have indeed brought to light perfectly preserved tombs, with the mummified body of the deceased still housed in his wooden sepulcher within propitiatory offerings, like the braids of carefully dressed styled female hair.
The summit of these mounds is perfectly flat, therefore particularly suitable for dance performances. For this reason, the popular tradition has sent them the name of dansehøj, dance hills (German: Tanzhügel). The diffusion area of these hills is very wide, to the point that some of them are known in Scania (Sweden) with the name of danshögar, Swedish term for dansehøj. But the link between megalithic culture and dance does not end here. In addition to the toponym “dance hills”, which gives us a distinct idea of their function, the folk tradition has transmitted us many legends that date back to the first period of Christianization and provide us an almost universal explanation of the birth of megalithic monuments, in which the functionof the dance is again highlighted. According to ancient popular legends, the mounds found in Bärenbühl (Black Forest, Germany), although smaller than Danish ones, were the seat of mysterious cults during which witches performed wild dances. Toponyms related to dance are common to the three types of megalithic monuments scattered throughout Europe, especially in France and Great Britain:
1 – cromlech (stone circles). Many legends describe the birth of stone circles as a consequence of the petrifaction of girls who, instead of participating in Christian religious ceremonies, had preferred to meet in hidden places to dance.

les bonnettes de sailly-en-ostrevent

The legend of the “Bonnettes” (bad girls) of Sailly (France) tells that six girls went to a mound near the village to dance accompanied by a musician. After a long time God, fed up by the high jumps and the squeal of music, decided to punish the dancing girls by turning them into stones.
In other cases, like that of the “Demoiselles of Cojoux”, the young girls were petrified by God because they preferred to dance rather than go to Sunday mass. The “Demoiselles of Langon” suffered the same fate because they did not go to vespers. Also in the English folk tales the “Trippet Stones”, the “Merry Maidens”, like all nice companies that gave the name to many British cromlechs, are nothing more than young girls turned into stone for having danced during a Sabbah.

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Dolmen of the “Pierre Folle” (Saint Priest-la-Feuille)

2 – Dolmen (tomb structure composed of two or more stones set in the ground that supports a horizontal slab). A legend linked to the Dolmen of the “Pierre Folle” tells that a young man from Saint-Priest, while returning to the village at night, saw seven horrible ghosts dressed in white who danced the saraband around the dolmen. Once the presence of the young man was felt, the ghosts turned into seven young girls, as beautiful as the day, while the most beautiful of them stared at the musician (the devil). Blaise has had the misfortune of falling into the sensual trap thrown by the most seductive of these girls. The following day some peasants saw the young man, now deprived of his mind, embraced the dolmen. Since then, all the villagers avoid approaching the dolmen after sunset, for fear of being approached by the seven girls.

danza femminile
Young girls dance around the “Stèle de l’Eglise” (Plonéour-Lanvern, Finistère, France). Postcard from the early 1900s.

3 – menhir (standing stone placed in the middle of a ceremonial space). An old postcard is able to give us a rare example of how some archaic rituals such as dance have a very high capacity to remain in time and resist changes. The photo, which dates back to the early ‘900, documents the dance performed by some girls around the “Stèle de l’Eglise” in Plonéour-Lanvern (Finistère, France) on the Feast of Forgiveness. Despite the Christian setting, evident also in the name attributed to the menhir, the context of this dance is still the protohistoric one. Therefore, it can be assumed that the first dance performed around this monolith goes back to the time of its construction, that is to say to the late Iron Age (III century BC). All these legends confirm that ritual dance was one of the most important ritual expression of the Megalithic Europe peoples.
In the book “The Stone Circles of the British Isles” (1976) the English archaeologist Audrey Burl added some interesting details to the state of play just outlined: 1- the bottom of the moat surrounding the mound of Winterbourne Whitchurch (Dorset) was made fluid by the movement of dancing feet; 2 – in the tumulus of Sutton 268 (Glanmorgan), the performers of the ritual – which Burl calls dancers – left the mark of the repeated turns performed around the main burial before making the mound above it.

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Side A of Cemmo Boulder nr. 3, end of the third millennium BC (Capodiponte, Parco Archeologico Nazionale dei Massi di Cemmo).

The figurative tradition that comes closest to the spirit of megalithic culture is expressed by the stele-menhirs of the ancient bronze age from Valcamonica (second half of the 3rd millennium BC), on which dozens of dance scenes were found expressing a sacred choreutic model. The main side of the Boulder n. 3 of Cemmo (Capodiponte, Valcamonica) is engraved with a dance scene performed by 44 anthropomorphs with a triangular torso, open legs and the horizontal arms resting on the shoulder of the anthropomorph at side. The dancers are distributed on five lines, “in one position – says Prof. Angelo Fossati – who we still see today in some Balkan dances” (Fossati, Le Pietre degli Dei, 1994). On the back side of the Boulder are engraved 20 anthropomorphs arranged on five lines, not joined together but portrayed in the act of turning their “big hands” towards the boulder itself. This gestural pose could be understood in two ways: on the one hand, if we imagine the twenty actors of the ritual facing the boulder, the action aims to absorb from the boulder (axis mundi) the cosmic force emitted by the Cosmos, in order to put it available to the community; on the other hand, if we imagine the anthropomorphs with their backs turned towards the boulder, the action consists in giving back with the hands to the community the energy absorbed by the rock.

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Side B of Cemmo Boulder nr. 3.

The idea that guides the tracing of the entire surface of the boulder nr. 3, it is probably that of representing in detail the ceremony that the prehistoric community actually performed around a boulder, symbol of the center. This ceremony involved, on one side of the boulder, the execution of a dance in line, and on the other side a ritual performed by individuals endowed with “power” (shamans?). All the other elements represented on the Masso n. 3 (wild animals, halberds, daggers) but also those represented on the other boulders (plowing scenes and various cosmologic symbols), constitute the concrete objectives that the prehistoric community intended to achieve by performing the ritual.