The Bullroarer and the sound of the origins


Bullroarers used by kids of Friuli, northern Italy (from Battaglia, 1921).

The bullroarer is a small wooden board, shaped flat, of various size, often decorated with abstract marks, with a hole to which a short rope (made of vegetable fibres or animal hairs) is fastened. The whirling movement that the hand, through the rope, transmits to the bullroarer, produces a deep, dull and intermittent sound. In the primitive cultures this instrument has a magical and initiatory function. For this reason it is not accessible to women or young boys until the moment of the initiation rites. The Maori bullroarer (purerehua) is traditionally used during the healing rituals or with the aim of getting rain and to direct the evil spirits towards other worlds. So it is the “most ancient, most widespread and most sacred known religious instrument” (Haddon).

In 1893 Giuseppe Pitré, in his essay on Sicilian games, describes a toy shaped like a rhomb called lapuni (big bee). A study of 1921 carried out by Battaglia points out the presence of the bullroarer among the ancient games of Friulan children. Its presence is attested in the Alpine culture through the late ’60s. In many parts of Scotland the bullroarer was thought to protect from spells and from lightning.


The rotation produced by the arm on the rope that holds the bullroarer, makes it circle around itself until it makes a very grave humming.

The bullroarer is widespread in ancient Egypt and in Mesopotamia. In classical Greece bullroarer is used in the rituals performed by the Thracians and mentioned by Aeschylus. In the primitive world the Bullroarer is a ceremonial instrument whose sound is the voice of a spirit, a deity or an ancestor. For this reason it is considered a symbol of fertility. Still today it has an important role in the rites of passage in many parts of the world. In the cultures of south-eastern Australia, the sound of the bullroarer is the voice of the god Daramulan. An effective bullroarer can be cut only from a tree that contains its spirit. Bullroarers are used in the initiation ceremonies of men, and the sound they produce is used in some indigenous cultures to repeat the sound of the Rainbow Snake, a creature of the Time of Dreams, linked to the Earth, to Water, to Life, to social relationships and to fertility.


Bullroarers of Australian aborigines. The sound produced by this instrument according to the aborigines is “the voice of the ancestors”.


Caption. Paleolithic bullroarer of La Roche Lalinde (Dordogne, 15,000 bce).

The meaningful gestures of archaic man

In western tradition communication takes place mainly through acts of speech, with respect to which mimicry assumes an increasingly secondary importance. The oldest attestation of this fact is provided by Aristotle who states that there is a close correspondence between the ten categories of thought, ie the supreme ontological principles used by man to classify the knowable reality, and the rules of the grammar,  that are necessary for the construction of sentences, phrases and words of a given language. In other words, our culture is closely linked to the phonetic model, to the world of words, to the point that one could not formulate an argument without first activating a kind of discourse in which words are mentally formulated. So the way we think is like talking without using the voice.

On the contrary, the data provided by primitive and prehistoric cultures confirm that there is an inseparable link between the thought and the way of expressing oneself directly with body. In the archaic tradition body is considered the main communication tool, to the point that the spiritual element itself is able to act only if it is supported by  a gestural tool. In his research, the anthropologist Marcel Mauss, has shown that for primitive man every gesture is endowed with an intrinsic ability to interact with the world and to produce positive or negative effects on it.  For Mauss “technical action, physical action, magic-religious action are confused for the actor” (MAUSS, 1935).

In 1938 the philologist Tchhang Tcheng Ming  has also shown how the most archaic stages of Chinese writing derive from the language of gestures. In fact, many of the signs used in it do not directly represent natural objects, but are schematic reproductions of the corresponding descriptive gestures. The position of the praying man with raised arms, for example, that in conventional mimics designate the “tree” object, is used by writing to represent the word “tree”.

In the oldest forms of Chinese writing the presence of the human figure is fundamental to determine the meaning of each sentence. The versatility of the hieroglyphics would make them incomprehensible if their meaning was not fixed by the presence of gestural signs. In Chinese writing the contribution of the gesture is fundamental.


In the image above the element A (shown in the three forms of Chinese writing: ancient, middle and modern) is composed by three elements (added in the parenthesis) whose set determines the meaning: hand + flesh + divinity = sacrifice. The element B consists of two elements: foot + wild boar = to chase. >In the element C  the gesture of the raised arms designates the tree: C1 = tree; C2 = grass; C3: grass + soil = grow (Tchang Tcheng Ming, cit. p. 62). It should be noted that the Dakota Indians make the same gesture of growth slowly raising the right hand placed in front of the body, with the back facing forward and the fingers separate; to indicate the growth of the grass they do the same gesture near the ground (Mallery, cit., p. 343)

scritt egizia

Even Egyptian writing was not entirely phonetic and the polyvalence of the hieroglyphics would make them incomprehensible if their meaning was not better specified by the addition of some gestural determinative signs. The phonetic sign is always accompanied by male or female figurines; an official is made by an anthropomorph who walks by holding the rod, a symbol of authority; an elder, from a curved figure leaning on a stick; a cult scene is identifiable by the presence of an anthropomorph in the pose of the worshiper, and so on. In addition to the whole human figure, single parts of the body are used: a nose is the determinative to “smell” or “breathe”; an ear to “listen”; the head indicates command, precedence, superiority. Every reference to the act of walking is accompanied by a pair of legs; if the return is indicated, the direction of the feet is reversed. In the book of the dead, where it is written that the virtuous soul has the privilege of entering and leaving Hades, the sentence is concluded with both determinatives, two pairs of legs, one facing right and the other on the left.

At the end of the nineteenth century the anthropologist F. H. Cushing, studying the culture of the Zuni Indians of New Mexico, was the first to understand that the psychological formation of the concepts of that people, like other primitive peoples in the world, is in close relationship with their way of expressing themselves in gestures, to the point that Cushing talk about “manual concepts”.

Also the mnemonic songs reported by G. Mallery (Picture-writing of the American Indians, 1893) document the central function that the body and gesture play in the language of the Ojibwa Indians. If we take into consideration the Ojibwa  “mnemonic songs” , we can see that most of these pictographs deal in particular with the  human figure, caught in particular and significant gestural poses or dances, or some parts of the human body (arms, hands, head, legs, etc.) to which a meaning related to a particular function is entrusted. The image reactivates a specific mnemonic sequence so that the message, which must be recited or sung in the canonical form, is remembered at the appropriate time.

fig 1

The mnemonic song above is the visual representation of a ritual song. Each of the 8 images is a mnemonic craze to remember a verse of the song: A) A hand is inserted into the earth in search of the remedy (the cure); B) the headless body that emerges out of the circle is a mysterious entity: it expresses the positive and healing energy of the earth, which the singer makes available to the young and inexperienced shaman; the vertical line indicates the moment of the song in which the dance begins; C) the outer circle is the meeting point of the medicine men, the inner circle is the heart of the singer; the lines on the circle indicate the shamans participating in the meeting; D) The head with the zig-zag lines coming out of the eyes indicates the intensity of the shaman’s gaze; the importance of his participation in the ceremony is thus recognized; E) the body of the bear crossed by the line indicates the presence of a spiritual entity endowed with great power; F) The zig-zag lines that come out and enter the ears express knowledge about the things of the higher realm and the secrets of the earth; G) The otter, symbol of the god Manitù, the one who sends precious information to men, comes out of a sacred space; H) the arm on the circle indicates the power to receive a mysterious power from God. (Mallery, 1972, pl. 17, p. 233).

Il guerriero, di fronte e profilo

naquane r50

Sulla roccia nr. 50 di Naquane (Capodiponte, Parco Nazionale delle Incisioni Rupestri, rilievo CCSP) due guerrieri armati di spada corta e piccolo scudo, adornati con gonnellino rituale ed elmo frangiato, danzano intorno (o combattono di fronte) ad un altro guerriero che tiene le braccia sollevate ed impugna una lunga spada da battaglia e uno scudo rotondo in atteggiamento di tripudio. Nell’arte rupestre dell’Età del Ferro (VII- IV/III sec. a.C.) sono migliaia le coppie di guerrieri che si affrontano in duello, ma solo in un numero limitato di casi tra i due guerrieri, o nei loro pressi, è rappresentato un ulteriore elemento (antropomorfo, uccello acquatico, coppella o altro) che, come abbiamo già visto, indica in termini figurativi la relazione cosmologica esistente tra l’immagine e il supporto che la ospita. Il comportamento ritmato e incruento dei guerrieri conferma che non è in corso  uno scontro bellico, tant’è che nell’intero repertorio camuno solo un numero davvero esiguo di guerrieri risulta raggiunto da colpi di spada. La scena della roccia 50 offre spunti di riflessione di notevole interesse. In primo luogo troviamo qui la conferma di una regola generale: in ogni fase dell’Età del Ferro (VII-III sec. a. C.) i guerrieri che si fronteggiano sono senza eccezione ritratti di profilo. Al contrario, il personaggio centrale risulta sollevato (come sospeso in aria) rispetto al piano di appoggio dei danzatori e ogni dettaglio corporeo (la testa, le  braccia, il busto, gli arti inferiori) esprime una visione frontale, fatto che inserisce questa figura in una diversa categoria di esseri, quella super umana. Seguendo un’intuizione del grande Silvio Ferri (Ferri 1972),  alcuni anni fa ho presentato un’ipotesi (G. Ragazzi, 1994), secondo la quale il guerriero al centro della scena è l’eroe ucciso in battaglia che  assiste ai rituali in suo onore. Siamo di fronte a quella che Berard chiama scena di “Anodos“,  la risalita dal mondo inferiore attraverso un “passaggio ctonio” (C. Bérard, Anodoi. Essai sur l’imagerie des passages chthoniens, 1974) che mette in  collegamento il “sotto” e il “sopra”.


uomo ctonio
Naquane, Capodiponte.  Antropomorfo con il busto tronco e le braccia rivolte verso il basso. Applicando al repertorio camuno l’ipotesi di Claude Berard,  l’antropomorfo mancante della parte inferiore è uno spirito della terra colto in un attimo del suo movimento verticale di risalita sulla terra (anodos) o di discesa nel mondo infero (cathodos) .

Nella Preistoria la roccia rappresenta uno dei più diffusi “passaggi ctonii” e le incisioni rupestri costituiscono il corpus formalizzato del relativo sapere cosmologico. Nel caso della roccia 50 il guerriero non solo ha completato il passaggio, ma volteggia nell’aria. Altri casi mostrano invece come l’attimo in cui avviene il passaggio è di poco anticipato e il confine tra il sopra e il sotto non è stato ancora varcato per intero. E’ il caso dei molti antropomorfi incompleti che sono ancora oggi denominati busti di antropomorfo.

Dos del Mirichì, Valcamonica, media-tarda Età del Ferro (da Anati). Due guerrieri si affrontano in un duello rituale, non cruento. Sono infatti armati di spade corte e piccoli scudi (peltès) che, come per i sacerdoti Salii, venivano probabilmente cozzati l’uno contro l’altro per produrre suoni o rumori. Tra i due guerrieri è inserito un piccolo antropomorfo con le braccia piegate ad angolo retto e rivolte verso il basso nel gesto dell’Uomo Ctonio, luogo in cui si depongono i semi e i morti.

Importanti studi iconografici (in particolare Vernant, La morte negli occhi, 1985) hanno rimarcato come anche nell’immaginario della Grecia antica esprimere la frontalità significa porre l’umano faccia a faccia con una entità di natura divina – si pensi allo sguardo mortale della Medusa – e rendere tangibile “l’alterità radicale della morte”. In questo senso “la frontalità esprime in modo sorprendente questa posizione di trapasso e forse anche l’ambivalenza tragica della morte gloriosa che sottrae il combattente all’umanità” (Frontisi-Ducroux in La città delle immagini, 1986, 137). In base a queste premesse il guerriero rappresentato in posizione frontale è l’eroe ucciso in battaglia, eternato nell’istante in cui, dopo essere risalito dal mondo dei morti, assiste ai giochi funebri organizzati in suo onore.
Se le scene di danza armata incise sulle rocce camune sono espressione del profondo legame con la terra, ciò non dipende però solo dal contesto del rituale funebre, come documentato dalle immagini incise sulla roccia 50 di Naquane. Altre scene camune mostrano infatti come nell’iconografia protostorica la terra non sia considerata esclusivamente come il luogo dove si depongono i morti, ma anche quello in cui si inseriscono i semi. Su una roccia di Seradina (Capodiponte) alla scena di aratura compiuta dall’aratro e completata dagli zappatori, partecipano due antropomorfi resi frontalmente: un guerriero armato di lancia e di scudo in posa “di guardia” ed un antropomorfo nella posa dell’Uomo Ctonio con le braccia piegate ad angolo retto che rivolge una preghiera alla terra. Poiché entrambi sono posti frontalmente, dobbiamo concludere che la loro funzione all’interno della scena sia interamente “metafisica”, volta  a proteggere le conseguenze dell’atto in corso sia militarmente (funzione guerriera) che attraverso la preghiera (funzione sacerdotale).

aratura e uomo cosmico
Seradina, (Capodiponte) scena di aratura di , in cui l’aratro trainato da cavalli e seguito da un gruppo di zappatori, è integrata da due azioni simboliche: quella del guerriero che esercita la sua funzione di difensore della terra da possibili incursioni di spiriti (molto vicina alla danza romana dei sacerdoti Salii) e quella dell’antropomorfo nella posa dell’Uomo Ctonio che con il suo gesto invita gli spiriti della terra a essere favorevoli al futuro raccolto.

Anche la danza armata dei Cureti, descritta nel mito cretese della nascita di Zeus, esprime un legame con la terra molto simile a quello degli antichi camuni. Il mito narra infatti che dopo la nascita di Giove i Cureti, spiriti guerrieri al servizio di Era moglie di Crono, inscenarono una danza armata, nel corso della quale il battito degli scudi risultò determinante per coprire il pianto di Giove e salvare il neonato dalla furia omicida del padre. Ciò che colpisce di questo mito è la sorprendente analogia con il racconto trasmesso dalla tradizione popolare, secondo il quale il neonato figlio di Rea e di Crono, i cui vagiti vengono coperti dal rumore prodotto dagli scudi, incarna lo spirito della vegetazione nel suo stadio di germoglio che deve essere protetto dall’inclemenza degli eventi naturali.

Danza armata dei Cureti, (terracotta campana rinvenuta a Cerveteri, II-I sec. a.C., British Museum, Londra).

Poichè anche nelle scene camune lo scudo si contrappone quasi sempre ad un altro scudo, il loro battito ed il conseguente rumore potrebbe aver avuto la medesima funzione di spaventare e tenere gli spiriti  lontani dal campo, in modo da rimuovere ogni  impedimento alla crescita della vegetazione ed alla maturazione dei frutti. In questo senso la danza armata dei Cureti mostra una singolare analogia con la danza dei Salii (dal latino salire, cioè saltare), sacerdoti di un’antichissima congregazione romana, i quali nel mese di marzo sfilavano danzando e portavano in processione i dodici scudi sacri (gli ancilia) intonando il loro canto (carmen) accompagnati dal solo battito ritmico degli scudi. Nell’originario significato agrario del rituale saliare,  l’invocazione a Marte, presente anche nel canto a sfondo agrario dei Fratelli Arvali, è intesa come richiesta al Dio della guerra di un’azione specifica in difesa dei campi e delle messi dagli spiriti della terra nei momenti in cui era sufficiente un evento negativo per pregiudicare l’intera stagione agricola.

Attis e il suono del tamburo

tamburo di gau

Il caro amico Vittorio Volpi,  grande esperto della civiltà greca ed autore del famoso Dizionario delle Opere Classiche (Editrice Bibliografica, 3 voll., 1994), mi informa di essersi imbattuto in un epigramma dell’Antologia Palatina (VI 220)  nel quale Attis, figlio della dea Cibele, dopo essersi rifugiato di notte in una grotta, viene inseguito e assalito da un leone e riesce a spaventarlo percuotendo il suo tamburo.
«Mentre, muto, rimaneva in preda all’orrore,
un impulso divino mosse il braccio sul suo tamburo .
Ecco che al cupo muggito, più svelta del cerbiatto
la fiera più ardita di tutte non sostenne
quel grave rimbombo e volse in fuga.
Quell’altro gridava: «Madre, qui, sulle rive del Sangario,
una cappella per questa salvezza ti dedico, e questo
rombo sonoro che fugò la belva».

The dance that imitates the animal world.

A dance is the formal result of a certain kind of symbolic transformation of reality. The instinct that moves the dancer is that of measuring and forming the space with his own body. In the archaic conception life is certified by the presence of movement. A primary characteristic of every living being is that of having a shape and a movement. So, the imitation of those shapes and movements is for the archaic man the most adequate way to catch its force and magic. The animals themselves are keepers of magical powers; imitating them means to seize this power and control it. The imitation is attained by a continuous and precise observation of nature and by its exact application to the real.

trois freres 2

 Trois Frères cave (Ariège, France, from Breuil). Scene “of charm”. The masked human figure follows with a hopping gait a group of animals playing the musical bow, a one-string instrument whose sound is amplified by the mouth, which acts as a sound box. The action of the famous “sorcerer” is magic and addressed to the animal world. The dance which imitates the animal movements also wants to reach the magical effect of subjecting them to the power of the hunters, to propitiate their breeding or appease their spirit after the killing.

arco musicale

 The Bushman of Namibia still plays the musical bow today.

boscimani 2

At the center of the ceremonial space a group of Bushman shamans is engaged in the dance of the mantis (Kaggen), god of life and Supreme Being of the San. All around the men and the women close the circle accompanying rhythmically the dance with hand clapping. The events mimed in the dance belong to a cycle of myths on the creation of the world that the Bushmen hand down from generation to generation. (Kalahari desert, State of Orange, South Africa, from Lewis Williams).

danza navajo
Cheyenne Sun Dance. “When you are able to play inside the eagle bone, then a new world will open before you and you will see with the eyes of the eagle.” (Nepalese Shaman)


Forme arcaiche di danza circolare

“Coloro che ricercano le origini più veritiere  della danza  ti direbbero che essa apparve con la nascita dell’universo ed insieme all’antico Eros;  per esempio il movimento circolare  degli astri, l’intreccio dei pianeti con le stelle fisse, l’euritmico rapporto e la regolata armonia che li governa sono la prova dell’esistenza primigenia  della danza”.  (LUCIANO, La Danza).

Danza boscimane di imitazione animale  (Medekane, Sud Africa, da Frobenius, 1962)

Le danze che imitano alcuni aspetti della natura sono tipiche dei popoli cacciatori e raccoglitori e vengono eseguite nella convinzione che l’imitazione del mondo naturale e animale sia sufficiente a captare talune forze presenti nella natura e a servirsene. In esse l’uomo mostra fede nelle proprie percezioni e nella sua capacità di controllo degli eventi naturali attraverso l’energia fisica. Al contrario, nelle danze astratte, maggiormente diffuse presso i popoli di agricoltori, la corporeità e materialità -e il movimento che ne è la modalità di estensione – vengono superate per il fatto che il danzatore persegue un livello più elevato di spiritualità. La danza astratta non si basa solo sull’esperienza della vita naturale.  Curt Sachs sostiene che “non è l’osservazione, ma la meditazione profonda che ne traccia i motivi; non è la realtà, ma il sogno, l’estasi a darle forma”. Essa è al servizio dell’idea ed i movimenti e gesti che vi sono messi in campo non descrivono direttamente il tema evocato ma lo sostituiscono con un simbolo. Così la danza astratta “assume il carattere del cerchio mistico nel quale la forza di coloro che stanno in circolo passa alla persona o cosa che è circondata, e viceversa” (Sachs). Ogni danza circolare ha il potere di assimilare, ricevere o trasmettere energia. Essa delimita lo spazio sacro all’interno del quale una potenza si manifesta.

danza diacronica

Danze circolari intorno ad un’asse centrale costituiscono uno dei moduli coreutici più diffusi dalla preistoria ai giorni nostri. Ancora oggi nel folclore europeo esse evocano il movimento degli astri: quello regolare del sole, che si muove in senso orario; quello del cielo stellato, che si sviluppa in senso antiorario intorno al polo celeste; quello irregolare e zoppicante della luna, alla quale per similarità vengono associati, oltre allo specifico femminile, particolari eventi del mondo umano e naturale.

Danses anciennes des femmes en Hongrie (1954, Folk Music Research Group of HAS

Danze di tale genere sono documentate nell’iconografia europea a partire dalle culture neolitiche. Nella successiva fase megalitica (fine Neolitico, inizio dell’Età dei Metalli) furono eretti i grandi circoli di pietra (Stonehenge, Carnac, Callanish, Malta), luoghi sacri dove le danze e le cerimonie religiose erano in relazione a osservazioni astronomiche. Alcuni di quei circoli di pietra, come il  “Merry Maidens”, stone circle di West Penwith (Cornwall), ancora conservano nel nome e nella storia che è stata trasmessa, il chiaro ricordo delle danze che si svolgevano in quel luogo.  Anche nello Jutland (Danimarca) alcune collinette artificiali realizzate nell’età del Bronzo nordica (1500-600 a.C.) a copertura di tombe (tumuli), con ampi spiazzi sopraelevati alla sommità,  sono ancora oggi chiamate “tanzhugel”, colline della danza (da: J. Bröndsted, Nordische Verzeit, 1962).

merry maidens
“Merry maidens”, (ragazze allegre) è il nome attribuito a un certo numero di circoli di pietre  presenti in Cornovaglia. Le leggende parlano di fanciulle che danzavano di domenica e che sono state trasformate in pietre. Questa leggenda venne probabilmente diffusa per opera dei primi ecclesiastici cristiani per fermare i contadini pagani della Cornovaglia che continuavano le loro vecchie abitudini. Queste leggende di pietrificazione (fanciulle e suonatori trasformati in pietra), sono comunemente associate ai cerchi di pietre e si riflettono nei loro nomi, ad esempio, i “Tregeseal Dancing Stones”, Nine Maidens of Boskednan, così come i “Pipers”  di Bodmin Moor.




A gestural meaning of svastica


We have recently analyzed the gesture of dervish, which performs its ritual by whirling with the arms open to outside, the palm of the right hand facing up, the palm of the left below. By performing this gesture, the dervish works in such a way as to receive the energy of the Cosmos with the right hand and make it available to the human through the left hand.

On this premise, years ago I proposed a gestural interpretation of the svastica, a symbol that has its roots in prehistory, whose mystery to date has not yet been completely unvealed. The svastica is a cross formed by two perpendicular lines of equal length, ending in a right-angled line. If we analyze this symbol starting from its graphic structure, it is possible to recognize in it a gestural mechanism that – obviously in my interpretation – has the function of drawing energy from the whole universe and making it available to man. In fact, the horizontal element of the svastica corresponds to the position of the arms that the dervish holds while dancing.

dervisci da Gurdjieff

If we duplicate this horizontal element and rotate it 90 degrees on the center, we have drawn the svastica and obtained two results: first, the same power to catalyze the cosmic energy used by the dervish is addressed to the four regions of space, in order to produce a universal cosmic result; secondly, by virtue of the sacred value that archaic man attributes to the support (see our “The sacred nature of support” published in this blog), which is considered an axis mundi, the gesture transformed into a sacred image will produce its effects forever.

In this way, one of the four most recurrent gestures in archaic iconography, thanks to a graphic procedure of duplication, is transformed into a sort of engine capable of accumulating energy from the cosmos and making it available to the human community.