Archaic Body and Cosmic Man

In the book of Genesis, it is written: “So God created mankind in his own image, in the image of God he created them; male and female he created them” (Gen 1, 26-28.31a). On the basis of this myth of origins, which constitutes the starting point of the Jewish religion, the absolute being, God, can create man in his image and likeness only starting from the awareness of his own anthropomorphic structure. The conception of the body that emerges from the analysis of iconographic, archaeological and ethnographic documents, allows us to elaborate an idea of creation that originates from a similar starting point, which is based on the cognitive modalities of archaic man. In this perspective, man attributes to the Universe the form and functions of a divine entity after having obtained them, by analogy, from his own body. Archaic man, therefore, considers cosmic events as acts and behaviors in which a God endowed with a human form is manifested. The foundation of this hypothesis, which has unfortunately not been developed in all its premises and whose conclusions have not been drawn in full, was formulated by Marcel Jousse, a Jesuit priest and French anthropologist (1886-1961). According to Jousse the knowledge of the origins is a drama that leads back to two actors: on the one hand the multiplicity of the manifestations of the cosmos, on the other the archaic man, whom Jousse calls Anthropos. The spectacle of the Universe suggests two questions: what does man know? And how does he know it? The answer is clear: what Anthropos knows are the actions it can detect in the cosmos and how to know them depends on its cognitive tools, first of all the body, through which the language of the origins is spoken. Starting from this perspective, the Whole presents itself essentially as energy and Nature as movement. His personality and his sensitive life are the only basis available to the archaic man for a coherent causal observation. Thus the cosmos is read as a concatenation of interactions, a formidable tangle of interactive gestures. “Faced with something that moves – continues Jousse – the archaic man sees the action and tries to imagine the one who does it. But no one can see the force that moves the world”. Jousse claims that archaic man knows things in bodily and gestural ways. Consequently, he believes that the actions he sees taking place in the cosmos are attributable to an absolute entity, a super-man, God, in fact. Based on these assumptions that the cosmos is a macro-Anthropos, legends have been told for millennia that explain how the birth of the cosmos is a consequence of the sacrifice and subsequent dismemberment of an immense human being, the Cosmic Man, existing before creation. The pieces of his body thus formed the entire universe. In the myths of origin from the Middle East, the body of the Cosmic Man is broken into two parts.


In the Egyptian myth, Shu, god of the air and cosmic axis, separates Geb (god of the earth) from Nut (goddess of the sky) interrupting their sexual act (Piantelli, 1983). In the Babylonian poem “Enuma Elish” (2nd millennium BC) the body of the goddess Tiamat, which the god Marduk has divided into two like the valves of a shell, forms the sky and the earth. In the Indo-European myths, the parts of the universe come from the dismembered body of the Primordial Cosmic Man. Western sources, the “Grimnismal”, an ancient Germanic poem and the “Gylfaginnig”, written by the Norwegian Snorri Sturlson (13th century), tell the story of Ymir, the first being in the Universe, a giant already existing before creation who is killed and dismembered by Odin, the supreme deity of the Germanic Olympus. “From the flesh of Ymir, the earth was formed, from the blood the seas, the mountains from the bones, the trees from the hair and from the skull the sky.”


The Vastu Purusha Mandala, a geometric figure corresponding to the square divided into 81 boxes used in the game of chess, is the sacred space in which the position and orientation of the celestial bodies and supernatural forces acting in the cosmos are indicated. The Mandala, which expresses the geometry of the universe, corresponds to the body of Purusha, the cosmic man, in turn depicted with his head turned to the east and his feet to the west. The Rgveda, one of the oldest religious repertoires of the Aryan populations of India (end II-I millennium BC), tells that Purusha, the Cosmic Man “born from the beginning”, is sacrificed and the cosmos comes from its subsequent dismemberment. From his mouth Brahman is born, from the arms the warrior, from the thighs the people, from the feet the servant. The moon is born from the mind, the sun from the eye, the god of fire (Indra) from the mouth. The wind comes from the breath, the space between sky and earth from the navel, the sky from the head, the earth from the feet, the directions of the space from the hearing. The dismemberment of the Cosmic Man could also provide an explanation for human sacrifice.

tamburo siberiano

An anthropomorphic view of the cosmos is also represented on the skin of shamanic drums of Scandinavia and central Asia. The circular surface of the drum, which is the symbol of the entire universe, is occupied by the image of the anthropomorph with open arms in the position of the cross which is, as we have already seen, the gesture of the Universal Man.
In the belief of shamanic peoples, the sound vibration produced by the percussion of the skin caused powerful magical effects connected to the most ancestral sounds of nature. The drum is indeed endowed with magical powers, such as that of transferring the shaman to the upper or lower world. The drum is associated with the earth, the moon, fertility, rain, thunder, the beating of the heart. It was made from the wood of the tree in the center of the world, “axis mundi” which connects the sky to the earth. At the center of the drum is depicted the anthropomorphic with horizontal arms, the cosmic man who is the personification of the Cosmos. The space above the arms is the sky with its cosmological elements. Under the arms is the natural world in which animals and human beings move, including the shaman in action with his drum (from Mallery).

The Crane, Ariadne’s thread, labyrinth and dance

“After arriving in Delo while he was returning from Crete … Theseus danced with the young Athenians a dance still performed by the inhabitants of the island, consisting of twisting and twisted movements that reproduce the shapes of the labyrinth. Dicearchos states that this dance is called “Crane” (Plutarch, Theseus, 21).

The upper register of the decoration of the attic crater with black figures (François jar ca. 570–565 BC), Florence, Archaeological Civic Museum.

The Crane dance (Geranos) was performed for the first time in Delos by the young Athenians (seven males and seven females) whom Theseus had freed from the Minotaur and led out of the Labyrinth thanks to Arianna’s thread. Although the writers of antiquity have described the Geranos in very vague terms, the historians of dance have worked hard in an attempt to reconstruct its development and understand its meaning. In the oldest descriptions of dance, the three repeating elements – Arianna’s thread, labyrinth, crane – although the mutual implications are not clear, could actually be read as three distinct ways of expressing the same concept. The thread is the instrument that Arianna offered to Theseus to find the way from the outside towards the center of the labyrinth and from the center towards the exit from the labyrinth. This is what Marcel Detienne called “the longest journey in the shortest space”. A few centuries later Virgil (Aeneid, VI) will mention the labyrinth depicted on the door of the cave of the Cuman Sibyl, which the ancient Latins considered a gateway to the underworld. For the Greek-Roman culture, the kingdom of the dead was a physical place present in the world, which could be accessed through inaccessible and secret ways that men could travel only on the day of their death.

aninas tarquinia
Tarquinia, tomb of the Aninas family (3rd century BC). Two infernal spirits stand guard at the door of the Beyond: On the left, Charun (Charon), ferryman of the river of the underworld, on the right is Vanth, the winged goddess with the torch in one hand, and the key to the entrance to the underworld in the other.

For every human being the journey to the Beyond is without return. In the Greek myth only heroes such as Odysseus, Orpheus, Theseus, Hercules, Aeneas, are allowed to return from Hell. In the dance of Delos Arianna’s thread is symbolically represented by the line of dancers that travels in both directions the curves of the labyrinth. When the dancers, guided by a choir leader, move towards the center, the destination of their journey is the Hereafter. When then, certainly at a precise musical signal, the direction of travel is reversed, the one who previously closed the line becomes, in turn, a choir leader and starts guiding the dancers towards the exit, on the way back to the world of alive. Thus the tail turns into a head and the end is identified with the beginning. And the crane, why does the dance have its name? What relationship does the crane have with Theseus and the Labyrinth? The issue has been analyzed by some scholars. L. B. Lawler (The Dance in Ancient Greece, 1964) has argued that, although dances in animal imitation have been performed in antiquity, “in reality there is no literary or figurative testimony of dance movements somehow referable to cranes”. R. Graves (La Dea Bianca, 1998) provides a solution to the question by stating that the Geranos is the imitation of a courtship dance of cranes. But this does not yet explain the connection between the thread, the labyrinth, and the dance. The correct key to the interpretation was provided by Marcel Detienne (La grue et le labyrinthe, 1983) who claims that for millennia the crane like the stork has been associated with rebirth after death. In the stories of the first zoologists, this wader is such a bold traveler that his migration leads him from the Scizia plains, one of the coldest parts of the world, to the hot lands of Egypt, Libya, and Ethiopia. According to Aristotle, the crane flies from one end of the world to the other, connecting the two extreme corners of the earth. This is the point. If the crane, like other water and migratory birds, each year completes the journey that leads it to the edge of the world, it also knows the path that leads to the Hereafter. What Detienne could not know is that this hypothesis is confirmed by the figurative documents collected in recent decades, which have deep roots in the imagination of the Indo-European peoples, from the end of the third millennium BC up to the middle Iron Age (600 BC).

ornitomorfo roccia 50
Rock nr. 50 of the National Park of Naquane (Capodiponte), 6th century B.C. Four boats “with ornithomorphic protome”, two of which contain a word in northern Etruscan characters, perhaps the name of the deceased. (from Fossati). 

On many engraved rocks and vessels containing the ashes of the deceased, water birds have been depicted. On the rock nr. 50 of the Naquane National Park (6th century BC, Capodiponte), for example, the so-called “ornithomorphic protome boats” are represented. This name derives from the water bird shape attributed to the front and back of the hull. Above the plane of the boat, there is an inscription in Reto-Etruscan characters, which Morandi translated (although for the time being this is only valid for some cases) as a personal name (Epigrafia camuna, 1998). In the Greek-Roman religion, the deceased reached the afterlife by a waterway, that is by crossing the underground river (Acheron, Styx, Cocytus, Lethe, Flegeton) with a boat that separates the world of the living from the world of the dead. In this case, the boat is driven by a ferryman (Caronte).     The ancient Camunian “artist” has therefore created on the sacred support the image of a boat, guided by aquatic birds that know the way to the afterlife, which carries the name (that is, the spirit, the soul) of the deceased to his last abode. This is the best wish for perpetuity that could be formulated at that time.

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The graphic restitution of the Shield of Achilles as described by Homer (Iliad, XVIII ).

In “Le Isole sonanti” (1989) G. Salvatore provides an important clarification regarding a misunderstanding that in recent decades has confused ideas regarding the Crane Dance. The famous dance of which Homer speaks when he describes the shield of Achilles, is not directly connected to the dance that recalls the exit from the labyrinth, but to the dance area of the Palace of Knossos, built by Daedalus for Arianna, where a choreography was danced whose conception is attributable to the same Dedalus “(p. 7). The dance that Homer depicts on the shield of Achilles is therefore not the Geranos. The clothing of the young girls and the shining arms of the young are more in line with the performance of a party rather than to the re-enactment of the rescue of a group of prisoners saved by the Minotaur. The actual development of the dance does not describe the curves of the labyrinth, but takes place in three distinct movements: first a dance round, “like the wheel that the potter spins”; then the circle is broken and the young men and women run in rows, towards each other, and finally “two acrobats meanwhile spin in the middle starting the party,” (Iliad, XVIII). In the ritual of ancient Greece, the Crane Dance, therefore, has a precise identity. The crane knows the path that leads to the Hereafter and, like Arianna’s thread in the labyrinth, determines the connection between the beginning and the end, the visible and the invisible, the human and the divine. In every time, in every place man is able to discover the most perfect synthesis of the fundamental values of his culture in the rhythmic measure of steps.

Megaliths and Dance

tumulo di bredhøj
The Bredhøj mound belongs to a group of circular mounds whose summit is perfectly flat; that’s the reason why the popular tradition has attributed to those spaces the name of “dance hills “. Mounds of this type, which measure between 30 and 60 meters in diameter and about 2 meters in height, are mainly found around Jutland area and date back to the Bronze Age.

In 1962 J. Bronstedt wrote the book “Nordische Vorzeit” (Neumunster, 1962), which describes the interesting researches carried out by archaeologists on Bronze Age burial mounds of northern prehistoric Europe (15th-5th centuries BC). In Denmark, these megalithic structures, entirely underground and known as “flat hills” (Flachhügel), were used for the celebration of funeral ceremonies connected to the cult of ancestors and fertility. The archaeological excavations carried out on these mounds have indeed brought to light perfectly preserved tombs, with the mummified body of the deceased still housed in his wooden sepulcher within propitiatory offerings, like the braids of carefully dressed styled female hair.
The summit of these mounds is perfectly flat, therefore particularly suitable for dance performances. For this reason, the popular tradition has sent them the name of dansehøj, dance hills (German: Tanzhügel). The diffusion area of these hills is very wide, to the point that some of them are known in Scania (Sweden) with the name of danshögar, Swedish term for dansehøj. But the link between megalithic culture and dance does not end here. In addition to the toponym “dance hills”, which gives us a distinct idea of their function, the folk tradition has transmitted us many legends that date back to the first period of Christianization and provide us an almost universal explanation of the birth of megalithic monuments, in which the functionof the dance is again highlighted. According to ancient popular legends, the mounds found in Bärenbühl (Black Forest, Germany), although smaller than Danish ones, were the seat of mysterious cults during which witches performed wild dances. Toponyms related to dance are common to the three types of megalithic monuments scattered throughout Europe, especially in France and Great Britain:
1 – cromlech (stone circles). Many legends describe the birth of stone circles as a consequence of the petrifaction of girls who, instead of participating in Christian religious ceremonies, had preferred to meet in hidden places to dance.

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The legend of the “Bonnettes” (bad girls) of Sailly (France) tells that six girls went to a mound near the village to dance accompanied by a musician. After a long time God, fed up by the high jumps and the squeal of music, decided to punish the dancing girls by turning them into stones.
In other cases, like that of the “Demoiselles of Cojoux”, the young girls were petrified by God because they preferred to dance rather than go to Sunday mass. The “Demoiselles of Langon” suffered the same fate because they did not go to vespers. Also in the English folk tales the “Trippet Stones”, the “Merry Maidens”, like all nice companies that gave the name to many British cromlechs, are nothing more than young girls turned into stone for having danced during a Sabbah.

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Dolmen of the “Pierre Folle” (Saint Priest-la-Feuille)

2 – Dolmen (tomb structure composed of two or more stones set in the ground that supports a horizontal slab). A legend linked to the Dolmen of the “Pierre Folle” tells that a young man from Saint-Priest, while returning to the village at night, saw seven horrible ghosts dressed in white who danced the saraband around the dolmen. Once the presence of the young man was felt, the ghosts turned into seven young girls, as beautiful as the day, while the most beautiful of them stared at the musician (the devil). Blaise has had the misfortune of falling into the sensual trap thrown by the most seductive of these girls. The following day some peasants saw the young man, now deprived of his mind, embraced the dolmen. Since then, all the villagers avoid approaching the dolmen after sunset, for fear of being approached by the seven girls.

danza femminile
Young girls dance around the “Stèle de l’Eglise” (Plonéour-Lanvern, Finistère, France). Postcard from the early 1900s.

3 – menhir (standing stone placed in the middle of a ceremonial space). An old postcard is able to give us a rare example of how some archaic rituals such as dance have a very high capacity to remain in time and resist changes. The photo, which dates back to the early ‘900, documents the dance performed by some girls around the “Stèle de l’Eglise” in Plonéour-Lanvern (Finistère, France) on the Feast of Forgiveness. Despite the Christian setting, evident also in the name attributed to the menhir, the context of this dance is still the protohistoric one. Therefore, it can be assumed that the first dance performed around this monolith goes back to the time of its construction, that is to say to the late Iron Age (III century BC). All these legends confirm that ritual dance was one of the most important ritual expression of the Megalithic Europe peoples.
In the book “The Stone Circles of the British Isles” (1976) the English archaeologist Audrey Burl added some interesting details to the state of play just outlined: 1- the bottom of the moat surrounding the mound of Winterbourne Whitchurch (Dorset) was made fluid by the movement of dancing feet; 2 – in the tumulus of Sutton 268 (Glanmorgan), the performers of the ritual – which Burl calls dancers – left the mark of the repeated turns performed around the main burial before making the mound above it.

Side A of Cemmo Boulder nr. 3, end of the third millennium BC (Capodiponte, Parco Archeologico Nazionale dei Massi di Cemmo).

The figurative tradition that comes closest to the spirit of megalithic culture is expressed by the stele-menhirs of the ancient bronze age from Valcamonica (second half of the 3rd millennium BC), on which dozens of dance scenes were found expressing a sacred choreutic model. The main side of the Boulder n. 3 of Cemmo (Capodiponte, Valcamonica) is engraved with a dance scene performed by 44 anthropomorphs with a triangular torso, open legs and the horizontal arms resting on the shoulder of the anthropomorph at side. The dancers are distributed on five lines, “in one position – says Prof. Angelo Fossati – who we still see today in some Balkan dances” (Fossati, Le Pietre degli Dei, 1994). On the back side of the Boulder are engraved 20 anthropomorphs arranged on five lines, not joined together but portrayed in the act of turning their “big hands” towards the boulder itself. This gestural pose could be understood in two ways: on the one hand, if we imagine the twenty actors of the ritual facing the boulder, the action aims to absorb from the boulder (axis mundi) the cosmic force emitted by the Cosmos, in order to put it available to the community; on the other hand, if we imagine the anthropomorphs with their backs turned towards the boulder, the action consists in giving back with the hands to the community the energy absorbed by the rock.

Side B of Cemmo Boulder nr. 3.

The idea that guides the tracing of the entire surface of the boulder nr. 3, it is probably that of representing in detail the ceremony that the prehistoric community actually performed around a boulder, symbol of the center. This ceremony involved, on one side of the boulder, the execution of a dance in line, and on the other side a ritual performed by individuals endowed with “power” (shamans?). All the other elements represented on the Masso n. 3 (wild animals, halberds, daggers) but also those represented on the other boulders (plowing scenes and various cosmologic symbols), constitute the concrete objectives that the prehistoric community intended to achieve by performing the ritual.

Corpo arcaico e Uomo Cosmico

Nel libro della Genesi è scritto: «Dio creò l’uomo a sua immagine; a immagine di Dio lo creò; maschio e femmina li creò». (Gen 1, 26-28.31a). In base a questo mito delle origini, che costituisce il punto di partenza della religione giudaico-cristiana, l’essere assoluto, Dio, può creare l’uomo a sua immagine e somiglianza solo ad una condizione: di essere egli stesso dotato di una struttura antropomorfa.

La concezione del corpo che risulta dall’analisi dei documenti iconografici, archeologici ed etnografici, ci consente di elaborare un’idea di creazione abbastanza simile a quella giudaico-cristiana, ma fondata su una logica diversa, che si sviluppa partendo dalle modalità conoscitive proprie dell’uomo arcaico. In questa prospettiva l’atto creatore è una facoltà che spetta all’uomo, il quale attribuisce all’Universo la forma di un corpo divino dopo averla ricavata, per analogia, dal proprio corpo. L’uomo arcaico considera dunque gli eventi cosmici come atti e comportamenti in cui si manifesta un Dio dotato di una forma umana. A porre le basi di questa ipotesi, senza però averne sviluppato tutte le premesse e tratto tutte le conclusioni, è stato il sacerdote gesuita e antropologo Marcel Jousse (1886-1961). Per lo studioso francese il problema della conoscenza originaria è un dramma che si riconduce a due attori: da una parte la molteplicità delle manifestazioni del cosmo, dall’altra l’uomo arcaico, da lui denominato Anthropos. Di fronte allo spettacolo dell’Universo Jousse non può fare a meno di porsi due domande: cosa conosce l’uomo? E come conosce? La risposta è chiara: ciò che l’Anthropos conosce sono le azioni da lui rilevate nel cosmo e il modo di conoscerle è guidato dai suoi strumenti cognitivi, in primis il corpo e il linguaggio gestuale. Partendo da questa prospettiva la totalità si presenta essenzialmente come energia, la natura esterna come movimento. “Quei popoli spontanei – continua Jousse – davanti a una cosa che si muove cercano di vedere l’azione e sotto l’azione di afferrare l’agente”. Ma la forza che fa agire nessuno la vede. Un respiro invisibile sembra pervadere la natura fino a mostrarla avente vita a sé. La propria personalità e la propria vita sensibile sono l’unica base di cui l’uomo arcaico dispone per una coerente osservazione causale. Così il cosmo viene letto come una concatenazione di interazioni, un formidabile groviglio di gesti interazionali. “Noi – dice Jousse – conosciamo le cose nella misura in cui si gestualizzano in noi”. L’uomo arcaico pensa con tutto il suo corpo e attribuisce le azioni che lui vede realizzarsi nel cosmo ad un’entità assoluta, un super-uomo, Dio, appunto. Partendo dall’attribuzione di caratteri macro-antropomorfi al cosmo, per millenni sono stati narrati miti che spiegano come la nascita del cosmo sia conseguenza del sacrificio e del successivo smembramento di un immenso essere umano, l’Uomo Cosmico o Macrantropo, esistente prima della creazione. I pezzi del suo corpo andranno così a comporre l’intero universo.

Nei miti di origine provenienti dall’area medio-orientale, il corpo dell’essere primigenio viene solitamente diviso in due parti che andranno a formare la terra e il cielo. Così avviene nel poema babilonese “Enuma elish” (II mill. a. C.) quando il corpo della dea Ti-amat, che il dio Marduk ha diviso in due come le valve di una conchiglia, va a formare le due parti del cosmo: il cielo e la terra. Nel mito egiziano, Shu, dio dell’aria nonchè asse cosmico, separa Geb (dio della terra) da Nut (dea del cielo) interrompendo la loro unione sessuale (Piantelli, 1983).


Nei miti di provenienza indoeuropea, le parti dell’universo derivano dal corpo smembrato dell’Uomo Cosmico Primordiale (Macrantropo). Le fonti occidentali in nostro possesso, il Grimnismal, antico poema germanico, e il Gylfaginnig del norreno Snorri Sturlson (XIII secolo), raccontano la storia di Ymir, il primo essere dell’Universo, un gigante preesistente alla creazione che viene ucciso e smembrato da Odino, la suprema divinità dell’Olimpo germanico. “Dalla carne di Ymir fu formata la terra, dal sangue i mari, montagne dalle ossa, alberi dai capelli e dal cranio il cielo”.

Il Vastu Purusha Mandala, che corrisponde al quadrato suddiviso in 81 riquadri utilizzato nel gioco degli scacchi, è il piano metafisico di uno spazio sacro che incorpora il corso dei corpi celesti e le forze soprannaturali che agiscono nel cosmo. Al Mandala, espressione geometrica dell’Universo, corrisponde il corpo del Purusha, l’uomo cosmico, a sua volta raffigurato con la testa rivolta verso est ed i piedi verso ovest .

Secondo il Rgveda, uno dei più antichi repertori religiosi delle popolazioni arie dell’India (I millennio a.C.), il Purusha, l’uomo cosmico, il “nato dall’inizio”, viene sacrificato e dal suo successivo smembramento ha origine il cosmo. Dalla sua bocca nasce il Brahmano, dalle braccia il guerriero, dalle cosce il popolano, dai piedi il servo. La luna nasce dalla mente, il sole dall’occhio, il dio del fuoco (Indra) dalla bocca. Il vento deriva dal respiro lo spazio tra cielo e terra dall’ombelico, il cielo dal capo, la terra dai piedi, le direzioni dello spazio dall’udito. Anche la divisione della società in classi, cui corrisponde la tripartizione del cosmo (cielo-terra-mondo infero), avviene in base ad un’analogia con le parti del corpo del Purusha (M. Piantelli, 1983).

Una visione antropomorfa del cosmo è presente anche sui tamburi sciamanici provenienti dalle regioni centro-asiatiche. La superficie del tamburo, che è il simbolo dell’intero Universo, è interamente occupata da un’immagine antropomorfa nella posizione della croce,  il gesto dell’Uomo Universale.

tamburo siberiano
Immagini dipinte sulla pelle di un tamburo sciamanico proveniente dalla regione tartara e mongola. (da Garrick Mallery,  ripreso da uno studio di N. Potanin). Nella credenza dei popoli sciamanici, il suono emesso dalla vibrazione della pelle decorata, produceva potenti effetti magici legati ai più ancestrali suoni della natura. Al centro del tamburo è dipinta la figura antropomorfa con le braccia in orizzontale, l’uomo cosmico che è la personificazione del Cosmo. Lo spazio al di sopra delle braccia è il cielo con i vari elementi cosmologici. Al di sotto delle braccia è il mondo naturale dove si muovono esseri umani, tra i quali lo sciamano in azione con il suo tamburo, e animali (da Mallery).

Funzione della danza per Walter Otto

“Siamo come nani sulle spalle dei giganti, sì che possiamo vedere più cose di loro e più lontane, non per l’acutezza della nostra vista, ma perché sostenuti e portati in alto dalla statura dei giganti”. (Bernardo di Chartres, 1150)

pappas 2007

Nel suo Mythos und Welt (1962) Walter F. Otto afferma che “la danza, nella sua più antica e veneranda tipologia culturale, rappresenta la verità, e insieme la giustificazione dell’essere-nel-mondo: fra tutte le teodicee è la sola, inconfutabile ed eterna. Non insegna, non discute. Avanza soltanto. E con il suo incedere porta alla luce quello che sta alla base di ogni cosa: non la Volontà e il Potere, non l’Angoscia e la Cura e tutti i pesi di cui si vuol giovare l’esistenza, bensì l’Eternamente splendido, il Divino. La danza è la verità dell’ente, di ciò che è, ma anche, nel modo più immediato, la verità di ciò che vive (…) L’essere, con la sua verità, parla attraverso la forma, il gesto, il movimento… La danza è la più degna di venerazione, la più “primordiale” fra tutte le forme d’arte: in essa, infatti, l’uomo non crea forgiando la materia, bensì diventa egli stesso risposta, forma, verità.”

La gru, il filo di Arianna e la danza

 “ Giunto a Delo di ritorno da Creta … Teseo danzò con i giovani Ateniesi una danza tutt’ora eseguita dagli abitanti del luogo, consistente in movimenti tortuosi ed attorcigliati che rievocano il labirinto. Dicearco afferma che questa danza è chiamata “Gru” (Plutarco, Teseo, 21).

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Registro superiore  della decorazione del cratere attico a figure nere 
(vaso François ca. 570–565 a.C.), Firenze ,Museo Civico Archeologico.

La danza della Gru (Geranos) venne eseguita per la prima volta a Delo dai giovani ateniesi (sette maschi e sette femmine) che Teseo, grazie al filo di Arianna, aveva sottratto al Minotauro e condotto fuori dal Labirinto. Nonostante gli scrittori dell’antichità abbiano descritto la Geranos in termini molto vaghi, gli storici della danza si sono impegnati a fondo nel tentativo di comprenderne lo svolgimento e il significato. Nelle antiche descrizioni della danza ricorrono tre elementi – il filo di Arianna, il labirinto, la gru  –  che, per quanto non sia chiara la reciproca implicazione, di fatto potrebbero essere letti come tre distinte modalità per esprimere il medesimo concetto.

Il filo è lo strumento che Arianna offrì a Teseo per segnare la via verso il centro del labirinto, “il cammino più lungo rinchiuso nello spazio più breve” (Detienne).   Qualche secolo più tardi sarà Virgilio (Eneide, VI) ad accennare al labirinto inciso all’entrata dell’antro della Sibilla Cumana, che è considerato dagli antichi una via di accesso al mondo infero. Per la cultura greco-romana il regno dei morti era infatti un vero e proprio luogo fisico, al quale si poteva accedere attraverso vie impervie e segrete, irraggiungibili dai mortali se non nel dì fatale. Per ogni essere umano il viaggio nell’Aldilà è senza ritorno. Nel mito greco solo a eroi come Odisseo, Orfeo, Teseo, Ercole, Enea, ecc., è concesso il ritorno dall’Inferno. Nella danza di Delo il filo di Arianna è simbolicamente rappresentato dalla linea dei danzatori che percorre nelle due direzioni le curve del labirinto. Quando i danzatori, guidati dal capo coro, si muovono verso il centro, la meta del loro viaggio è l’Aldilà. Quando poi, di certo ad un preciso segnale musicale, il senso di marcia viene invertito, colui che in precedenza chiudeva la fila diventa a sua volta capo coro e si mette a guidare i danzatori verso l’uscita, sulla via del ritorno al mondo dei vivi. Così la coda si trasforma in testa e la fine si identifica con l’inizio.

E la gru che dà il nome alla danza? Quale relazione ha la gru con tutto questo? La questione è stata analizzata dagli studiosi. L. B. Lawler (The Dance in ancient Greece, 1964) ha sostenuto che, per quanto nell’antichità siano state eseguite danze a imitazione animale, “in realtà non esiste alcuna testimonianza letteraria o figurativa di movimenti di danza riferibili in qualche modo alle gru”. R. Graves (La Dea Bianca, 1998) risolve la questione affermando che la Geranos sia l’imitazione di una danza di corteggiamento delle gru. Ma ciò non spiega ancora la connessione tra  il filo,  il labirinto e la danza. A fornire la corretta chiave di lettura è stato Marcel Detienne (La grue et le labyrinthe, 1983) il quale sostiene che la gru, come la cicogna, è da millenni associata alla nascita, ma anche al ritorno alla vita dopo la morte. Nei racconti dei primi zoologi questo trampoliere è una navigatore così ardito che la sua migrazione lo conduce dalle piane della Scizia, una tra le più fredde parti del mondo, fino alle terre calde di Egitto, Libia ed Etiopia. Secondo Aristotele la gru vola da un’estremità del mondo all’altra, collegando i due estremi angoli della terra. Ecco il punto. Se la gru, come altri uccelli acquatici e migratori, percorre ogni anno la via che conduce ai confini del mondo, essa conosce, per averla percorsa, la via verso l’Aldilà. Ciò che nel 1983 Detienne non poteva sapere è che questa ipotesi è confermata dall’ampia documentazione figurativa raccolta negli ultimi decenni, che ha profonde radici nell’immaginario dei popoli indoeuropei ed ha il suo periodo di massimo sviluppo nel corso della prima Età del Ferro (1000-800 a.C.).

ornitomorfo roccia 50
Roccia nr. 50 del Parco Nazionale di Naquane (Capodiponte), VI sec. a.C. Quattro barche “a protome ornitomorfa”, due delle quali ospitano una parola scritta in caratteri nord-etruschi, forse il nome del defunto/a. (da Fossati).

Molti documenti figurativi incisi sulle rocce o rappresentati sulle pareti dei vasi contenenti le ceneri del defunto, hanno come oggetto uccelli acquatici. Sulla roccia nr. 50 del Parco Nazionale di  Naquane (VI sec. a.C., Capodiponte), ad esempio, sono rappresentate le cosiddette “barche a protome ornitomorfa”. Questo nome deriva dalla sagoma ad uccello acquatico attribuita alla parte anteriore e posteriore dello scafo. Sopra il piano della barca è incisa un’iscrizione in caratteri reto-etruschi, che Morandi ha tradotto (anche se per ora il riscontro vale solo per alcuni casi) come un nome di persona (Epigrafia camuna, 1998). Nella religione greco-romana il defunto raggiungeva l’Aldilà per una via d’acqua, cioè attraversando con una barca il fiume sotterraneo (Acheronte, Stige, Cocito, Lete, Flegetonte) che separa il mondo dei vivi dal mondo dei morti. In questo caso la barca viene guidata da un traghettatore (Caronte).  L’antico incisore camuno ha dunque inciso sul supporto sacro l’immagine di una barca, guidata da uccelli acquatici che conoscono la via per l’aldilà, che trasporta il nome (cioè lo spirito, l’anima) del defunto alla sua ultima dimora. Si tratta del massimo augurio di perpetuità che a quei tempi si potesse formulare.

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Restituzione grafica dello Scudo di Achille così come è descritto da Omero nel libro XVIII dell’Iliade

In “Le isole sonanti” (1989) G. Salvatore fornisce un importante chiarimento  riguardo ad una mal comprensione che in questi ultimi decenni ha confuso le idee riguardo alla danza della gru. La celebre danza di cui Omero parla quando descrive lo scudo di Achille, non è direttamente connessa alla danza che rievoca l’uscita dal labirinto, bensì all’area di danza del Palazzo di Cnosso costruita da Dedalo per Arianna, dove si danzava una coreografia la cui ideazione è attribuibile allo stesso Dedalo” (pag. 7). Quella descritta da Omero sullo scudo di Achille non è dunque la Geranos. L’abbigliamento delle fanciulle e le splendenti armi dei giovani, sono più conformi allo svolgimento di una festa piuttosto che alla rievocazione del salvataggio di un gruppo di prigionieri salvati dal Minotauro. Lo svolgimento stesso della danza non descrive le spire del labirinto, ma si svolge in tre distinti movimenti: prima una danza in tondo, come la ruota ben fatta tra mano prova il vasaio, sedendo, per vedere se corre” ; poi il cerchio si rompe e giovani  e giovinette  corrono in file, gli uni verso gli altri; infine “due acrobati intanto, dando inizio alla festa, roteano in mezzo” (Iliade, libro XVIII).

Nel rituale della Grecia antica la danza della gru assume dunque una precisa identità. La gru conosce la via che conduce nell’Aldilà e, come il filo di Arianna nel labirinto, determina il collegamento tra l’inizio e la fine, tra il visibile e l’invisibile, tra l’umano e il divino. In ogni tempo e in ogni luogo l’uomo è in grado di scoprire nella ritmata misura dei passi la sintesi più perfetta dei valori fondamentali della sua cultura.