Collingwood, Geertz and the cognitive value of the Human Sciences

In the first half of the last century, the neo-positivist philosophers permanently introduced into Western culture the idea that the only doctrine endowed with universal value, namely Science, was based on empirical experience and all that was outside of it was only an impression, an unverifiable, unknowable datum, of metaphysical nature. According to this neo positivist and empiricist perspective, a sentence can be verified only when a certain number of observations obtained from the experience attesting to certain truth conditions (induction) is available. With the application of the criteria of the Empirical sciences to Archeology, for some decades there has been an attempt to extend the method of quantitative and statistical investigation also to the study of prehistoric images that were increasingly discovered in every part of the world. The attempt was partly justified by the impression, at the time very felt and in some cases truthful, that a part of the arguments produced to demonstrate the meaning of prehistoric images was supported by subjective data or theoretical reconstructions whose weakness was often to be attributed to a non-correct use of the comparative method.

In the following years, scholars of Prehistoric Iconography have become increasingly aware of the fact that, to recognize its validity, an interpretation requires accurate documentation, in the absence of which the only possible choice is simply to provide a corpus of data As complete as possible, postponing the attribution of a meaning to better times. Years ago, while I was conducting a research that aimed to discover the meaning of an ancient game for children, the Hopscotch game, (Italian: Gioco del Mondo, Settimana, Campana; French: Marelle; Spanish: Rayuela), my rapprochement with the philosophy of science has occurred.

The rules of this game, but even more the geometry of the path on which we still play today, in my opinion, constituted (and still constitute today) a formidable point of access to the understanding of prehistoric Cosmology, which constitutes the inevitable premise for the study of the origins of dance. I presented the report on the cosmological structure of the game of bell at the 12th archeoastronomy seminar (Genoa, April 2010) with great interest and a broad intersubjective agreement. When, a few months later, I sent the English translation of my lesson to some scholars of prehistoric art, the path of my research turned out to be much more difficult, to the point of inducing me to begin the study of philosophy again to find out what kind of conformity existed between my interpretative hypothesis and the logical criteria of epistemology and hermeneutics.

Over the next two years I was able to radically change my theoretical perspective. If before I was convinced that the hypotheses formulated by the scholars of Prehistoric Iconography were only a “game in the field of the non-verifiable”, as W. Burkert  argued (Homo necans, 1981 p. 36), the recovery of a “logical” competence had introduced in my research model important novelties: it provided me with some logical tools with which it was concretely possible to reach the long pursued certainties, putting myself in a position to formulate my hypotheses with an appropriate language (G. Ragazzi, Epistemologia e Iconografia Preistorica, BCSC nr. 37, 2014). In the course of this “second navigation” it has become clear that disciplines such as prehistoric iconography and archeology cannot be subjected to the quantitative criteria of natural sciences, just as the laws of nature cannot explain the complexity of human facts , especially the symbolic ones. In this regard, a decisive contribution came to me from reading “The idea of history”, by R.G. Collingwood (1966), which profoundly illuminated my cognitive path. 

According to Collingwood, the relationship between a cause and its effect in the physical world is something very different from what human logic establishes between a reason (or intention) and the behavior that follows from it. Human behavior does not follow natural laws, it is not guided by causes, but by rules, and every rule has value as it is inscribed in a rigid code that is confirmed and preserved by a specific historical community. It is true that modern historical research – continues Collingwood – has grown in the shadow of its older brother, the method of natural sciences. However, the two cognitive models of human and natural sciences preserve their distance and their autonomy. To confirm this, it is enough to recall the failed attempt by the philosopher CG Hempel to adapt the causal explanation model (nomological-deductive model) to the statements of the humanities that, due to their particular content, are not subject to the criteria of natural sciences. Collingwood then came to the conclusion that, due to its particular content, the object of modern ethno-demo-anthropological research escapes the criteria of natural sciences.

Experience teaches us that human actions occur in a different way: motives, inclinations, desires, intentions that underlie human behavior do not seem to make their causal link depend on a law of nature. Man, as an object of study, is qualitatively different from the objects of physical sciences. Man observes and interprets the rules of behavior, while the objects of physical sciences follow mechanisms of which they have no awareness. While the events studied by the natural sciences must be evaluated exclusively on the basis of their apparent external conformation, and only that, human events possess an external conformation, bodies and movements, and an internal one, which must be described not in terms of causes , but of reasons. For Collingwood the relation between reason (or intention) and action is different from that which in the physical world links an effect to its cause. The laws of nature cannot adequately explain human behavior. More than natural laws, man follows rules, and the rule refers to a cultural norm established by a community. The rules give meaning to the behavior, but do not cause it; the laws that regulate human events are not laws of nature but of culture.
For the scholars who study archaic symbols, such as the geometries that children draw on the ground before playing Hopscotch Game, the anthropologist Clifford J. Geertz offers a very special stimulus: “Man is an animal suspended in webs of significance he has spun, I take culture to be those webs, and the analysis of it to be therefore not an experimental science in search of law but an interpretive one in search of meaning”.(C. Geertz, Interpretation of culture, 1973). According to Geertz, the mission of the Archaeologist of Knowledge – epithet that well embodies the figure of the scholar of Prehistoric Iconography – must be realized in the awareness that the body of data that observation makes available is only the starting point of the research, certainly not that of arrival. According to the teaching of the great thinkers who preceded us (E. Anati, J. D. lewis Williams, J. Clottes, A. Leroy-Gourhan) Prehistoric Cosmology, which is one of the pillars for understanding the dance of origins, is the object of an “interpretative science in search of meaning”, certainly not an experimental science in search for laws “. Through the analysis of the figurative elements that make up the entire image, the Archaeologist of Knowledge can trace the thought of the artist who produced it and the society to which it belonged. But if someone can recover a prehistoric image engraved or painted on a stone surface, only the one who observes and interprets correctly can return the value of the past.
`If you would learn to know the invisible, observe the visible with open eyes” (Talmud).

The gesture of Self-Reflecting Adorant

When analyzing the figurative and archaeological documents of prehistoric Europe, it sometimes happens to come across images that express new aspects of body language which, due to the considerable difficulties of typological framing, have long been on the edge of research.The Self-Reflecting Adorant corresponds to the third position of the modern ballet, in which the arms are rounded and raised upwards, slightly ahead of the body line.

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The Self-Reflecting Adorant corresponds to the third position of the modern ballet, in which the arms are rounded and raised upwards, slightly ahead of the body line.

This almost unique gesture in the Camunian repertoire represented on the rock nr. 2 of Foppe di Nadro (Valcamonica, late 4th-early 3rd millennium BC), gives us some interesting insights regarding the gesture of the adorant: 1- based on modern interpretations (supported by a wide interdisciplinary agreement), the cupmark engraved on the inside of the thighs of the anthropomorph indicates its female sex; 2- the position of the arms folded inside differentiates the gesture of this anthropomorph from the classic prototype of the adorant; 3- there is a clear affinity between the gesture of the anthropomorph and the adjacent reticular structure, to which Anati (Evolution and Style, 1976) has attributed a vaguely anthropomorphic form. To understand the meaning of this image we must first reflect on the difference between the traditional representation of the adorant ( open arms and facing upwards, with some variations), and the new model, which I will call the Self-reflecting adorant , characterized by the same postural base with an important distinction: the arms are folded towards the inside and palms facing downwards.

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Foppe di Nadro, Rock nr. 2-D ( Valcamonica, end IV mill.- early III mill a.C.)

It’s important to keep in mind that every single archaic figurative document is not the result of an individual creative act, but the faithful copy of an effective behavioral model, a schematic reproduction of an original knowledge that the community considered so relevant as to remove it from any kind of individual reworking. If we consider the traditional adorant as the cosmic mediator that deals with upward (celestial? Upward is a bit vague) communication, from the first visual impact we realize that the gesture of the Self-Reflecting Adorant, which is still described in the manuals as one of the five basic positions of the modern ballet, conveys a strong sense of closure towards the above and introspection into oneself.

The Self-Reflecting Adorant appears in some figurative repertoires in European and North African Prehistory starting from the Neolithic (5th-4th millennium BC), a period during which some communities, after a millennial journey of technological and social innovation, show an acquirement of high artistic competence, unknown to previous ages. At this time, in European iconography and movable art, more permanently than in the past, anthropomorphic figurines representing divine entities or perhaps only female subjects in a ritual attitude of prayer / supplication are attributed.

The liturgy is no longer limited to connecting with the upper or lower world through the traditional forms of ritual (music, song, prayer, dance); the renewed figurative technique re-elaborates and transforms into an image the archaic idea of “Transcendent”, meaning a reality that is grasped in a holistic sense, that is as an integral part of the world and in constant interaction with it, beyond the perceptive limits of man. The reticular structure engraved near the female anthropomorph of Foppe di Nadro is an example of this new artistic-religious sensibility that is expressed with a very schematic figurative language. After having made its appearance in the Balkan area around the 6th millennium BC, this “style” will spread by contact for almost 2 millennia amongst the European Neolithic communities, up to the threshold of the first metal age. In iconography and sacred plastic, the idea of Transcendent is incorporated into the form of idols in which a humanized universe is represented; the cosmic registers – the celestial dimension (the circle), the terrestrial one (the square) and the lower one ( to which no geometry seems to correspond) – are put in communication with each other by an imaginary line (axis mundi) through which energy transitions occur. As Arturo Schwarz suggests (“The vertical dimension of the immortal androgyne”, Valcamonica Symposium III, 1979) the traditional upward opening of the arms of the adorant allegorically expresses the conciliation between the male principle (the sky) and the feminine one (the earth), mediating their contradictions.

In the Self-Reflecting Adorant, on the contrary, the inward folding of the arms is a sign of the profound ideological change undergoing in the late Neolithic Camunian liturgy, followed by substantial changes in the conception of space, such as the transfer of part of the sacral communication from the vertical to the frontal dimension. In this perspective the gesture of the Self-Reflecting Adorant constitutes the starting point of a path not entirely traveled, a provisional anticipation of what will happen to the European liturgical system in the not distant transition to the subsequent megalithic phase (5th-4th millennium BC). In this phase, on the first engraved stelae of Valcamonica, the gestural outline of the Universal Man makes its appearance, which is more responsive than the previous to the requirement of frontality and more suited to the sacred spaces that host the new “idols”. In this way the object of worship, the Divine, while preserving in the skies its original site to which the traditional gesture of the adorant will continue to be directed, is reproduced as a two-dimensional and placed image based on the new, very strict rules of representation at the center of the ritual space. In addition to Valcamonica, the Self-Reflecting Adorant was found in some ceramic documents of pre-dynastic Egypt, in particular the culture of Naqada I and II (3800-3200 BC), and in the Magura cave, (Chalcolithic culture of Bodrogkeresztur, Bulgaria, III millennium BC). From the funerary contexts of the Naqada site comes a certain number of vases decorated with female figurines portrayed on the deck of a boat, one of the means by which, in the Egyptian religion, the deceased passed into the world of the dead. At the center of many scenes is the female worshiper with her arms folded over her head, often surrounded by one or two smaller male figures.

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On the right: the Self-Reflecting Adorant with his arms supported by two male figurines (Naqada Culture); in the center: portal of the Romanesque church of San Cassiano in Controne (Lucca, 12th century). Aronne and Cur hold up the arms of Moses portrayed in the pose of the adorant, who receives the energy from the sky and transmits it to the Jewish army. Left: decoration of the whole vase with female figurines and the funeral boat (pre-dynastic Egypt, end of IV mill. BC).
According to Erich Neumann (La Grande Madre, 1978) some of these little men have the function of supporting the woman from the armpits to increase the effect of posture and prolong it. The same function is described in a biblical passage in which Aaron and Cur support the arms of an exhausted Moses after having long performed the adorant’s gesture to infuse energy into the Jewish army in the crucial battle against the Amalekites (Exodus 17: 8-13 ). The female figurine object of representation cannot therefore be the Great Mother, as claimed by the Gjmbutas (The language of the goddess, 1997) but rather an initiate that repeats the gesture made by the goddess to lead the dead to eternal life and periodically restore fertility to the earth. In fact, only a human being needs the support of other men, certainly not a divinity, who has unlimited energy at all times.

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Female statuette (pre-dynastic Egypt, late 4th millennium BC, Brooklyn Museum, from Ordynat, 2013). The lower part of the body is not rendered in naturalistic terms: the face is a bird’s beak, while the arms are curved above the head of the figurine and pushed backwards.

The idea that a cult of the Mother Goddess spread between the Mediterranean and the Middle East, has generally been rejected, also because of the lack of archaeological and anthropological evidence to prove it, while the female figures object of the hypothesis are too distant in the space and time. In addition to the position of the arms, the statuette shows two other elements of particular interest: 1 – the face of the figurine is entirely occupied by the beak of a bird; 2- the lower part of both the figures painted on the Nagada vases, and the statuettes, does not show the anatomical details of the legs and feet, but a single undifferentiated body that, starting from the broad female hips, ends with a more thinned shape. These elements allow us to go deeper into the analysis and to formulate two further hypotheses: a- both the painted figurine and the statuette do not express a dance pose, as suggested by Garfinkel (Dancing at the dawn of agriculture, 2001), as in most cases dance cannot be performed without the aid of the lower limbs; b- despite the presence of the bird’s beak, which is repeated in other forms of predinastic art (palettes, combs, amulets and flints), suggesting a sort of theriomorphism, the position of the arms cannot be traced back to the extended wings for flight of birds, but only to a sense of self-reflection.

Left: The Lady of the Magura Cave (Bulgaria) in the position of the Self-Reflecting Adorant. At his side a smaller schematic anthropomorphic was depicted, to which the gesture is addressed. Right. The figure of the adorant acts as a cosmic mediator between the hunter and his prey.

Even the paintings of the Magura Cave (Bronze Age, Bulgaria) made with bat guano show the Self-Reflecting Adorant with the bitriangular body, in a particular relationship with a schematic and ithyphallic anthropomorph, of smaller dimensions, represented as a sort of totem or a pole planted in the ground (Anati: 1971). The arms of the “dancer” folded over her head in an elegant attitude of prayer / adoration, clearly recall the figurines of pre-dynastic Egypt. In addition to hunter / gatherer / farmer, the identity of the Chalcolithic man may also for the first time be attributed to that of a warrior and predator, while the woman has by now lost the pre-eminence of the previous ages, even if in the figurative universe painted on cave walls, its function as a mediator between human and cosmic reality is still partially recognized. The most obvious example is provided by the hunting scenes, in which the Self-Reflectig Adorant is represented between the hunter and the animal, confirming that his mediation is decisive for the success of the hunt.

Collingwood, Geertz e il valore cognitivo delle Scienze Umane.

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Nella prima metà del secolo scorso i filosofi neopositivisti introdussero stabilmente nella cultura occidentale l’idea che l’unica dottrina dotata di valore universale, cioè la Scienza, fosse fondata sull’esperienza empirica e che tutto ciò che stava al di fuori di essa era un’impressione, un dato non verificabile, non conoscibile, metafisico. Secondo questa prospettiva neopositivista ed empirista, cioè scientifica, un enunciato è verificabile solo quando è disponibile un certo numero di osservazioni ricavate dall’esperienza che attestano alcune condizioni di verità (induzione). Con l’applicazione dei criteri delle Scienze empiriche all’archeologia, per alcuni decenni si è assistito al tentativo di estendere il metodo di indagine quantitativa e statistica anche allo studio delle immagini preistoriche che sempre in maggior numero venivano scoperte in ogni parte del mondo. Il tentativo era in parte giustificato dall’impressione, al tempo molto sentita e in alcuni casi veritiera, che una parte delle argomentazioni prodotte per dimostrare il significato delle incisioni o pitture preistoriche appoggiasse su dati soggettivi o su ricostruzioni teoriche la cui debolezza era spesso da attribuire al non sempre corretto impiego del metodo comparativo. Con il passare del tempo gli studiosi di Iconografia Preistorica sono diventati sempre più consapevoli del fatto che ogni interpretazione necessita di una accurata documentazione in grado di giustificarla, in mancanza della quale l’unica scelta possibile è quella di limitarsi a fornire un corpus di dati più completo possibile, rinviando l’attribuzione di un significato a tempi migliori.

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Il mio riavvicinamento alla filosofia è avvenuto alcuni anni fa, mentre ero coinvolto in una incredibile ricerca iconografica che si proponeva di scoprire il significato di un antico gioco per bambini, il “Gioco del Mondo” (inglese: Hopscotch game; francese: Marelle; spagnolo: Rayuela). Le regole del gioco, ma ancor di più la geometria del tracciato sul quale ancora oggi si gioca, a mio modo di vedere costituivano (e costituiscono ancora oggi) un formidabile punto di accesso alla comprensione della Cosmologia preistorica, ineliminabile premessa allo studio delle origini della danza. Ho presentato la relazione sulla struttura cosmologica del Gioco del Mondo al XII° Seminario di Archeoastronomia (Genova, aprile 2010) riscuotendo grande interesse e un ampio accordo intersoggettivo. Quando poi, alcuni mesi più tardi, ho inviato il testo della mia conferenza (G. Ragazzi, “Il Gioco del mondo e il Cosmo degli antichi”, 2010) ad alcuni studiosi di Arte Preistorica, il cammino della mia ricerca si è subito rivelato molto più difficile, al punto da indurmi a riprendere in mano i libri di filosofia al fine di scoprire quale tipo di conformità esisteva tra la mia ipotesi interpretativa ed i criteri logici dell’Epistemologia e dell’Ermeneutica.

Nel corso dei due successivi anni di studio ho avuto modo di cambiare radicalmente la mia prospettiva teorica. Se prima ero convinto che le ipotesi formulate dagli studiosi di Iconografia Preistorica erano soltanto un “gioco nell’ambito del non verificabile”, come sosteneva W. Burkert (Homo necans, 1981,36), il recupero di una competenza “logica” aveva introdotto nel mio modello di ricerca importanti novità; mi metteva a disposizione alcuni strumenti logici con i quali era concretamente possibile pervenire alle certezze lungamente inseguite, mettendomi in condizione di formulare le mie ipotesi con un linguaggio appropriato (G. Ragazzi, Epistemologia e Iconografia Preistorica, 2014).

Nel corso di questa “seconda navigazione” è parso evidente che, in netta opposizione alla severa critica ricevuta, discipline come l’Iconografia Preistorica e l’Archeologia non possono sottostare ai criteri quantitativi delle scienze naturali, esattamente come le leggi della natura non sono in grado di spiegare la complessità dei fatti umani, soprattutto quelli simbolici. Su questo tema un determinante contributo di conoscenza mi è giunto dalla lettura di Il concetto della storia, di R.G. Collingwood (1966), che ha illuminato potentemente il mio percorso cognitivo.

Per Collingwood la relazione che nel mondo fisico intercorre tra una causa e il suo effetto è cosa ben diversa rispetto a quella che la logica umana instaura tra una ragione (o intenzione) e il comportamento che ne consegue. Nel suo agire l’uomo non segue leggi naturali, non è mosso da cause, ma da regole, e ogni regola ha valore solo in quanto è inscritta all’interno di un rigido codice di comportamento, confermato e custodito da una determinata comunità storica. E’ vero che la moderna ricerca storica – continua Collingwood – è cresciuta all’ombra del suo fratello maggiore, il metodo della scienza naturale. Nonostante ciò, i due modelli cognitivi, quello delle scienze umane e delle scienze naturali, conservano la loro distanza e la loro autonomia. A conferma di ciò basti ricordare il fallito tentativo compiuto dal filosofo della Scienza C. G. Hempel di adattare il modello di spiegazione causale (modello Nomologico-Deduttivo) agli enunciati delle discipline umanistiche i quali, per il loro particolare contenuto, non sono sottoponibili ai criteri delle scienze naturali.

Collingwood è giunto così alla conclusione che, proprio in virtù di questo particolare contenuto, l’oggetto della moderna ricerca etno-demo-antropologica sfugge ai criteri delle Scienze Naturali. L’esperienza ci insegna che le azioni umane accadono in un modo diverso: i motivi, le inclinazioni, i desideri, le intenzioni che stanno alla base del comportamento dell’uomo non sembrano far dipendere il loro nesso causale da una legge di natura. L’uomo, inteso come oggetto di studio, è qualitativamente diverso dagli oggetti delle scienze fisiche. L’uomo osserva e interpreta regole di comportamento, mentre gli oggetti delle scienze fisiche seguono meccanismi di cui non hanno consapevolezza. Mentre gli eventi studiati dalle scienze naturali devono essere valutati esclusivamente in base alla loro apparente conformazione esterna, e solo a quella, gli eventi umani possiedono una conformazione esterna, i corpi e i movimenti, ed una interna, che deve essere descritta non in termini di cause, ma di ragioni. Per Collingwood la relazione tra ragione (o intenzione) e azione è diversa da quella che nel mondo fisico collega un effetto alla sua causa. Le leggi della natura non sono in grado di spiegare adeguatamente il comportamento umano. Più che le leggi naturali, l’uomo segue regole, e la regola fa riferimento ad una norma culturale istituita da una comunità. Le regole conferiscono significato al comportamento, ma non lo causano; le leggi che regolano gli accadimenti umani non sono leggi della natura ma della cultura.

Per coloro che si dedicano allo studio dei simboli arcaici, come quelli che i bambini disegnano per terra prima di giocare al Gioco del Mondo (e che spesso incontrano l’indifferenza e la critica del mondo accademico) l’antropologo Clifford J. Geertz offre un stimolo davvero speciale: “L’uomo – dice Geertz – è un animale sospeso fra ragnatele di significati che egli stesso ha tessute. La cultura consiste in queste ragnatele, pertanto la loro analisi non è anzitutto una scienza sperimentale in cerca di leggi, ma una scienza interpretativa in cerca di significato” (C. Geertz, Interpretazione di culture, 1973). Per Geertz la missione dell’Archeologo del Sapere – epiteto che ben incarna la figura dello studioso di Iconografia Preistorica – va assolta nella consapevolezza che il corpus di dati che l’osservazione rende disponibile è solo il punto di partenza della ricerca, non certo quello di arrivo.

In base all’insegnamento dei grandi pensatori che ci hanno preceduto, la Cosmologia preistorica, intesa come elemento fondamentale per la comprensione della danza delle origini, è l’oggetto di una “scienza interpretativa in cerca di significato”, non certo di una “scienza sperimentale in cerca di leggi”.

Attraverso l’analisi degli elementi figurativi che compongono un’immagine, l’Archeologo del Sapere è in grado di risalire all’uomo che l’ha creata e da questo alla società in cui viveva. Ma se chiunque può recuperare un’immagine preistorica incisa o dipinta su una superficie di pietra, solo colui che osserva e interpreta correttamente può restituire il valore del passato.

Il gesto dell’Adorante “Autoriflesso”.


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L’Adorante Autoriflesso corrisponde alla terza posizione del balletto moderno, nella quale le braccia sono arrotondate e sollevate verso l’alto, leggermente più in avanti della linea del corpo.

Analizzando i documenti figurativi ed archeologici dell’Europa preistorica, capita talvolta di imbattersi in immagini che esprimono nuovi aspetti del linguaggio del corpo ma che, anche per le notevoli difficoltà di inquadramento tipologico, sono state a lungo ai margini della ricerca. E’ il caso della scena incisa sulla roccia nr. 2 di Foppe di Nadro (Valcamonica, fine IV-inizio III millennio a.C.), documento pressochè unico nel repertorio camuno che ci fornisce alcuni elementi di giudizio sul gesto dell’adorante: 1- in base alle moderne interpretazioni (sorrette da un ampio accordo intersoggettivo), la coppella incisa all’interno delle cosce dell’antropomorfo indica il suo sesso femminile; 2- la posizione delle braccia ripiegate all’interno differenzia il gesto di questo antropomorfo dal prototipo classico dell’adorante; 3- esiste una chiara relazione di prossimità tra il gesto dell’antropomorfo e la forma reticolare adiacente, a cui Anati (Evoluzione e Stile, 1976) ha attribuito una struttura vagamente antropomorfa.


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Roccia nr. 2-D di Foppe di Nadro (Valcamonica, fine IV mill.-inizio III mill a.C.)

Per comprendere il significato di questa immagine dobbiamo in primo luogo riflettere sull’evidente scarto di significato tra il modello dell’adorante tradizionale, con le braccia aperte e rivolte verso l’alto (con alcune varianti), e il nuovo modello, che chiamerò dell’Adorante Autoriflesso, ricavato dalla stessa base posturale ma con la variante delle estremità delle due braccia ripiegate verso l’interno cioè con i palmi delle mani rivolti in basso. Mi preme ricordare che ogni singolo documento figurativo arcaico non è il risultato di un atto creativo individuale, ma la copia fedele di un modello di comportamento, la riproduzione schematica di un sapere archetipico che la comunità riteneva talmente importante da sottrarlo ad ogni tipo di rielaborazione personale. Se consideriamo l’adorante tradizionale come il mediatore cosmico che si occupa della comunicazione verso l’alto, fin dal primo impatto visivo ci rendiamo conto che il gesto dell’Adorante Autoriflesso, ancora oggi presente nella manualistica come una delle cinque posizioni di base del balletto moderno, trasmette un forte senso di chiusura nei confronti dell’alto ed un ripiegamento su se stessi.

L’Adorante Autoriflesso compare in alcuni repertori figurativi nella Preistoria europea e del Nord Africa a partire dal Neolitico, periodo nel quale alcune comunità, dopo un incredibile percorso di innovazione tecnologica e sociale, mostrano di avere acquisito un’elevata competenza artistica, ignota alle età precedenti. In questo periodo, nell’iconografia e nell’arte mobiliare europea, più stabilmente che in passato, compaiono figurine antropomorfe che rappresentano entità divine o forse solo soggetti femminili in atteggiamento rituale di preghiera/supplica. La liturgia non si limita più a connettersi con il mondo superiore o inferiore attraverso le forme tradizionali  del rito (la musica, il canto, la preghiera, la danza). La rinnovata tecnica figurativa rielabora e trasforma in immagine l’idea arcaica di “Trascendente”, intendendo con questo termine una realtà che, al di là dei limiti percettivi dell’uomo, è colta in senso olistico, cioè come parte integrante del mondo ed in constante interazione con esso.  La struttura reticolare incisa nei pressi dell’antropomorfo femminile di Foppe di Nadro è un esempio di questa nuova sensibilità artistico-religiosa che si esprime con un linguaggio figurativo molto schematico. Dopo aver fatto la sua comparsa nell’area balcanica intorno al VI millennio a.C., questo “stile” si diffonderà per contatto per quasi 2 millenni tra le comunità neolitiche europee, fino alle soglie della prima età dei metalli. Nell’iconografia e nella plastica sacra, l’idea di Trascendente viene incorporata nella forma di idoli nei quali è rappresentato un universo umanizzato, i cui registri cosmici – la dimensione celeste (il cerchio), quella terrestre (il quadrato) e quella infera (a cui non pare corrispondere alcuna geometria) – sono messi in comunicazione tra loro da un asse (axis mundi). Come suggerisce Arturo Schwarz (La dimensione verticale dell’androgino immortale, in: Valcamonica Symposium III, 1979) la tradizionale apertura verso l’alto delle braccia dell’adorante esprime allegoricamente la conciliazione tra il principio maschile (il cielo) e femminile (la terra) e media le loro contraddizioni. Nell’Adorante Autoriflesso, al contrario, il ripiegamento delle braccia verso l’interno  è un segno del profondo mutamento ideologico in corso all’interno della liturgia tardo neolitica camuna, a cui seguiranno sostanziali cambiamenti anche nella concezione dello spazio, quale appunto il trasferimento di parte della comunicazione sacrale dalla dimensione verticale a quella frontale. In questa prospettiva il gesto dell’Adorante Autoriflesso è all’inizio di una via appena imboccata e non interamente percorsa, una provvisoria anticipazione di quanto accadrà al sistema liturgico europeo nel non lontano passaggio alla successiva fase megalitica (V-IV millennio a.C.).  E’ in questa fase che fa la sua comparsa lo schema gestuale dell’Uomo Universale, rispondente più del precedente al requisito di frontalità richiesto dagli spazi sacri che ospitano i nuovi “idoli”. In tal modo l’oggetto del culto, il Divino, pur conservando nei cieli la sua sede originaria a cui continuerà ad essere rivolto il gesto tradizionale dell’adorante, in base a rigorosissime regole di rappresentazione viene riprodotto come immagine bi/tridimensionale e collocato al centro dello spazio rituale. Oltre che in Valcamonica, l’Adorante Autoriflesso è presente in alcuni documenti dell’Egitto predinastico, in particolare la cultura di Naqada I e II (3800-3200 a.C.), e nella grotta Magura, (cultura calcolitica di Bodrogkeresztur, Bulgaria, III millennio a.C). Dai contesti funerari del sito di Naqada proviene un certo numero di vasi decorati con figurine femminili ritratte sopra il ponte di un’imbarcazione, uno dei mezzi utilizzati dalla religione egizia per far transitare il defunto nel mondo dei morti. Al centro di molte scene è collocata l’adorante femminile con le braccia ripiegate sopra la testa, spesso circondata da una o due figurine maschili di dimensioni più piccole.

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A destra:l’Adorante Autoriflesso con le braccia sorrette da due figurine maschili; al centro: portale della Pieve romanica di San Cassiano in Controne (Lucca, XII sec.) Aronne e Cur sorreggono le braccia di Mosè ritratto nella posa dell’adorante, che riceve l’energia dal cielo e la trasmette all’esercito ebraico. A sinistra: decorazione dell’intero vaso con le figurine femminili e la barca funebre (Egitto predinastico, fine IV mill. a.C.).
 Secondo Erich Neumann (La Grande Madre, 1978) alcuni di questi omini hanno la funzione di sorreggere la donna alle ascelle per aumentare l’effetto della postura e prolungarlo. La stessa funzione è descritta in un passo biblico nel quale Aronne e Cur sorreggono le braccia di un Mosè stremato dopo aver a lungo compiuto il gesto dell’adorante per infondere energia all’esercito ebraico nella cruciale battaglia contro gli Amalechiti (Esodo 17, 8-13). La figurina femminile oggetto della rappresentazione non può dunque essere la Grande Madre, come sostenuto dalla Gjmbutas ( Il linguaggio della dea, 1997) ma una iniziata che ripete il gesto compiuto dalla dea per condurre i defunti alla vita eterna e restituire periodicamente la fertilità alla terra. Infatti, solo un essere umano necessita del sostegno di altri uomini, non certo una divinità, che dispone in ogni momento di un’energia illimitata.
dea madre
Statuetta femminile (Egitto predinastico , fine IV mill. aC., Brooklyn Museum, da Ordynat, 2013) La parte inferiore del corpo è non in termini naturalistici, il viso è un becco di uccello, mentre le braccia sono arcuate sopra la testa della figurina e spinte all’indietro.

L’idea di un culto della Dea Madre diffuso tra il Mediterraneo e il Medio Oriente, è stata generalmente respinta, sia per il motivo sopra esposto, sia perchè le prove archeologiche e antropologiche per dimostrarlo erano scarse e non specifiche, mentre le figure femminili oggetto dell’ipotesi erano troppo distanti nello spazio e nel tempo. Oltre alla posizione delle braccia, la statuetta mostra altri due elementi di particolare interesse: 1- il viso della figurina è interamente occupato dal becco di un volatile; 2- la parte inferiore sia delle figure dipinte sui vasi nagadiani, che delle statuette, non mostra i particolari anatomici della gambe e dei piedi, ma un unico corpo indifferenziato che, partendo dal largo fianco femminile termina con una forma più assottigliata. Questi elementi ci consentono andare più in profondità nell’analisi e di formulare due ulteriori ipotesi: a- sia la figurina dipinta che la statuetta non esprimono una posa di danza, come suggerito da Garfinkel (Dancing at the dawn of agricolture, 2001), poichè nella maggioranza dei casi una danza non può essere eseguita senza l’ausilio degli arti inferiori; b- per quanto la presenza del becco di uccello, che si trova ripetuto in altre forme di arte predinastica, quali palette, pettini, amuleti e selci, faccia pensare ad una sorta di teriomorfismo, la posizione delle braccia non è riconducibile alle ali distese del volo di uccello, ma al senso dell’autoriflessione.

A sinistra: La Signora della Grotta Magura (Età del Bronzo, Bulgaria) nella posizione dell’Adorante Autoriflesso. Al suo fianco è stato dipinto un antropomorfo schematico itifallico, di dimensioni minori, a cui è destinato il gesto. A destra. La figura dell’adorante esercita la funzione di mediatore cosmico tra il cacciatore e la sua preda.

Anche le pitture della Grotta Magura (Età del Bronzo, Bulgaria) realizzate con guano di pipistrello mostrano l’Adorante Autoriflesso con il corpo bitriangolare, in una particolare relazione con un antropomorfo schematico e itifallico, di dimensioni minori, rappresentato come una sorta di totem o un palo piantato nel terreno (Anati: 1971). Le braccia della “danzatrice” ripiegate sopra la testa in un’elegante atteggiamento di preghiera/adorazione, richiamano chiaramente le figurine dell’Egitto predinastico. In questo contesto calcolitico l’uomo, oltre all’identità di cacciatore/agricoltore, possiede anche quella di guerriero e predatore, mentre  la donna ha ormai perduto la preminenza delle età precedenti, anche se nell’universo figurativo dipinto sulle pareti della grotta, emerge ancora a pieno titolo la sua funzione di mediatrice tra la realtà umana e quella cosmica. L’esempio più evidente ci è fornito dalle scene di caccia, nelle quali l’Adorante Autoriflesso è rappresentato tra il cacciatore e l’animale, a conferma che la sua mediazione è determinante per il successo della caccia.

La mente incarnata, secondo Fritjof Capra e Pier Luigi Luisi.

Il concetto di mente incarnata è ben esposto da Fritjof Capra e Pier Luigi Luisi nel libro “The Systems View of Life: A Unifying Vision” (Cambridge University Press, 2014). Gli argomenti sviluppati in alcune pagine di quel libro costituiscono una interessante premessa alla ricerca delle scienze cognitive sull’idea del corpo e il concetto di incorporazione.

“I più recenti studi di linguistica cognitiva – dicono Capra e Luisi –  mostrano come la ragione umana non trascenda il corpo , così come sosteneva la filosofia dai presocratici fino alla fine dell’800, ma, al contrario, essa è formata in modo determinante dalla natura specifica del nostro corpo, del nostro cervello e della nostra esperienza corporea. La struttura più autentica della nostra ragione si sviluppa dai nostri corpi e dai nostri cervelli” (pag. 344).

Nel 1997 il primatologo Roger Fouts sostenne che il linguaggio delle origini fosse incarnato nei gesti e la sua evoluzione si sia svolta a partire dalla gestualità insieme con la coscienza umana. Secondo Fouts i primi ominidi comunicavano con le mani ed erano riusciti a sviluppare alcune abilità, tra le quali quella di compiere precisi movimenti manuali sia ai fini della comunicazione interpersonale, sia della produzione di strumenti. Solo più tardi l’uso della parola sarebbe stato affinato grazie all’acquisita capacità di elaborare una sintassi, ed alla ripetizione di sequenze complesse nella fabbricazione di strumenti (ad esempio la scheggiatura delle pietre), nella gestualità e nell’esercizio a formare parole. La nozione di mente incarnata è coerente anche con l’affermazione di Damasio (1999, p.284), secondo il quale l’esecuzione di tutti i processi cognitivi coscienti dipende da rappresentazioni dell’organismo, il cui comune fondamento è il corpo. In altre parole, la mente è per sua natura incarnata” Pochi anni dopo Damasio, T. J. Csordas ha affermato che il corpo è la fonte soggettiva dell’esperienza, cioè il canale attraverso il quale si esprime il nostro essere-nel-mondo (Incorporazione e fenomenologia culturale, 2003).

Luisi e Capra approfondiscono l’argomento spiegando l’incarnazione della mente con l’esempio, già utilizzato in precedenza da Lakoff e Johnson (1999), del gatto di fronte ad un albero Se analizziamo questa relazione spaziale dobbiamo concludere che essa costituisce un fatto del mondo esclusivamente perché è una proiezione della nostra esperienza corporea. Infatti “è il nostro corpo a definire un insieme di relazioni spaziali fondamentali che noi non usiamo solo per orientarci, ma anche per percepire la relazione di un oggetto con un altro”.

“Alcuni dei nostri concetti incarnati sono anche la base di certe forme di ragionamento, il chè significa che anche il modo in cui pensiamo è incarnato. Quando ad esempio distinguiamo tra dentro e fuori, esprimiamo la tendenza a visualizzare la relazione spaziale nei termini di un contenitore con un dentro, un confine ed un fuori. Questa immagine mentale, che è radicata nell’esperienza del nostro corpo come contenitore, diventa la base di una certa forma di ragionamento” (344). Se ad esempio immaginiamo una tazza all’interno di una ciotola ed una ciliegia all’interno di una tazza, avremo la certezza, semplicemente guardandola, che la ciliegia che è nella tazza è anche nella ciotola.

“Questa inferenza corrisponde al ben noto argomento sillogistico della logica aristotelica classica che, nella sua formulazione più nota, suona così: “Tutti gli uomini sono mortali. Socrate è un uomo. Dunque, Socrate è mortale”. L’argomento sembra efficace perché, come la nostra ciliegia , Socrate è all’interno del contenitore (o categoria) degli uomini, e gli uomini sono all’interno del contenitore  dei mortali”(345). In tal modo utilizziamo la nostra esperienza corporea per effettuare ragionamenti sulle categorie della logica.

Gli esempi formulati da Capra e Luisi ci permettono di evidenziare come i progressi recenti delle scienze cognitive stiano conducendo alla graduale e costante emancipazione dalla separazione cartesiana fra mente e materia. “Ciò significa che mente e corpo non sono entità separate, come credeva Cartesio, ma due aspetti complementari della vita”(346)… Molti dettagli di questa scienza della mente e della coscienza devono ancora essere chiariti ed integrati tra loro. Tuttavia, ora abbiamo lo schema di una teoria scientifica in grado di superare la divisione cartesiana tra mente e materia che ha perseguitato la filosofia occidentale per più di trecento anni. In questa nuova scienza della cognizione, mente e materia non sono più due categorie separate, piuttosto, in quanto processo e struttura, rappresentano due aspetti complementari del fenomeno della vita… Per la prima volta abbiamo una teoria scientifica che unifica mente, materia e vità”(347).

L’importante ricerca condotta da Capra e Luisi esprime un cambiamento di paradigma tanto radicale quanto la rivoluzione copernicana. “Oggi l’avanguardia della scienza contemporanea non vede più l’Universo come una macchina composta da tanti componenti basilari, perchè …è ormai sotto i nostri occhi che il mondo materiale è una rete di configurazioni di relazioni inseparabili; che il pianeta nel suo insieme è un sistema autoregolante. La concezione del corpo come macchina e della mente come entità separata viene rimpiazzata da un’altra idea che vede non solo il cervello, ma anche il sistema immunitario, i tessuti e persino ogni cellula come un sistema cognitivo vivente” (pp. 11-12).

Dopo decenni nel corso dei quali alcune riflessioni dell’Iconografia preistorica erano state profondamente influenzate da superati paradigmi della Scienza, pur mantenendoci nel contesto della ricerca scientifica possiamo oggi procedere nell’indagine sui temi figurativi dell’arte preistorica, inclusa la danza e il gesto, e formulare nuove e più innovative ipotesi.

Archaic Body and Cosmic Man

In the book of Genesis, it is written: “So God created mankind in his own image, in the image of God he created them; male and female he created them” (Gen 1, 26-28.31a). On the basis of this myth of origins, which constitutes the starting point of the Jewish religion, the absolute being, God, can create man in his image and likeness only starting from the awareness of his own anthropomorphic structure. The conception of the body that emerges from the analysis of iconographic, archaeological and ethnographic documents, allows us to elaborate an idea of creation that originates from a similar starting point, which is based on the cognitive modalities of archaic man. In this perspective, man attributes to the Universe the form and functions of a divine entity after having obtained them, by analogy, from his own body. Archaic man, therefore, considers cosmic events as acts and behaviors in which a God endowed with a human form is manifested. The foundation of this hypothesis, which has unfortunately not been developed in all its premises and whose conclusions have not been drawn in full, was formulated by Marcel Jousse, a Jesuit priest and French anthropologist (1886-1961). According to Jousse the knowledge of the origins is a drama that leads back to two actors: on the one hand the multiplicity of the manifestations of the cosmos, on the other the archaic man, whom Jousse calls Anthropos. The spectacle of the Universe suggests two questions: what does man know? And how does he know it? The answer is clear: what Anthropos knows are the actions it can detect in the cosmos and how to know them depends on its cognitive tools, first of all the body, through which the language of the origins is spoken. Starting from this perspective, the Whole presents itself essentially as energy and Nature as movement. His personality and his sensitive life are the only basis available to the archaic man for a coherent causal observation. Thus the cosmos is read as a concatenation of interactions, a formidable tangle of interactive gestures. “Faced with something that moves – continues Jousse – the archaic man sees the action and tries to imagine the one who does it. But no one can see the force that moves the world”. Jousse claims that archaic man knows things in bodily and gestural ways. Consequently, he believes that the actions he sees taking place in the cosmos are attributable to an absolute entity, a super-man, God, in fact. Based on these assumptions that the cosmos is a macro-Anthropos, legends have been told for millennia that explain how the birth of the cosmos is a consequence of the sacrifice and subsequent dismemberment of an immense human being, the Cosmic Man, existing before creation. The pieces of his body thus formed the entire universe. In the myths of origin from the Middle East, the body of the Cosmic Man is broken into two parts.


In the Egyptian myth, Shu, god of the air and cosmic axis, separates Geb (god of the earth) from Nut (goddess of the sky) interrupting their sexual act (Piantelli, 1983). In the Babylonian poem “Enuma Elish” (2nd millennium BC) the body of the goddess Tiamat, which the god Marduk has divided into two like the valves of a shell, forms the sky and the earth. In the Indo-European myths, the parts of the universe come from the dismembered body of the Primordial Cosmic Man. Western sources, the “Grimnismal”, an ancient Germanic poem and the “Gylfaginnig”, written by the Norwegian Snorri Sturlson (13th century), tell the story of Ymir, the first being in the Universe, a giant already existing before creation who is killed and dismembered by Odin, the supreme deity of the Germanic Olympus. “From the flesh of Ymir, the earth was formed, from the blood the seas, the mountains from the bones, the trees from the hair and from the skull the sky.”


The Vastu Purusha Mandala, a geometric figure corresponding to the square divided into 81 boxes used in the game of chess, is the sacred space in which the position and orientation of the celestial bodies and supernatural forces acting in the cosmos are indicated. The Mandala, which expresses the geometry of the universe, corresponds to the body of Purusha, the cosmic man, in turn depicted with his head turned to the east and his feet to the west. The Rgveda, one of the oldest religious repertoires of the Aryan populations of India (end II-I millennium BC), tells that Purusha, the Cosmic Man “born from the beginning”, is sacrificed and the cosmos comes from its subsequent dismemberment. From his mouth Brahman is born, from the arms the warrior, from the thighs the people, from the feet the servant. The moon is born from the mind, the sun from the eye, the god of fire (Indra) from the mouth. The wind comes from the breath, the space between sky and earth from the navel, the sky from the head, the earth from the feet, the directions of the space from the hearing. The dismemberment of the Cosmic Man could also provide an explanation for human sacrifice.

tamburo siberiano

An anthropomorphic view of the cosmos is also represented on the skin of shamanic drums of Scandinavia and central Asia. The circular surface of the drum, which is the symbol of the entire universe, is occupied by the image of the anthropomorph with open arms in the position of the cross which is, as we have already seen, the gesture of the Universal Man.
In the belief of shamanic peoples, the sound vibration produced by the percussion of the skin caused powerful magical effects connected to the most ancestral sounds of nature. The drum is indeed endowed with magical powers, such as that of transferring the shaman to the upper or lower world. The drum is associated with the earth, the moon, fertility, rain, thunder, the beating of the heart. It was made from the wood of the tree in the center of the world, “axis mundi” which connects the sky to the earth. At the center of the drum is depicted the anthropomorphic with horizontal arms, the cosmic man who is the personification of the Cosmos. The space above the arms is the sky with its cosmological elements. Under the arms is the natural world in which animals and human beings move, including the shaman in action with his drum (from Mallery).