Il guerriero, di fronte e profilo

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Sulla roccia nr. 50 di Naquane (Capodiponte, Parco Nazionale delle Incisioni Rupestri, rilievo CCSP) due guerrieri armati di spada corta e piccolo scudo, adornati con gonnellino rituale ed elmo frangiato, danzano intorno (o combattono di fronte) ad un altro guerriero che tiene le braccia sollevate ed impugna una lunga spada da battaglia e uno scudo rotondo in atteggiamento di tripudio. Nell’arte rupestre dell’Età del Ferro (VII- IV/III sec. a.C.) sono migliaia le coppie di guerrieri che si affrontano in duello, ma solo in un numero limitato di casi tra i due guerrieri, o nei loro pressi, è rappresentato un ulteriore elemento (antropomorfo, uccello acquatico, coppella o altro) che, come abbiamo già visto, indica in termini figurativi la relazione cosmologica esistente tra l’immagine e il supporto che la ospita. Il comportamento ritmato e incruento dei guerrieri conferma che non è in corso  uno scontro bellico, tant’è che nell’intero repertorio camuno solo un numero davvero esiguo di guerrieri risulta raggiunto da colpi di spada. La scena della roccia 50 offre spunti di riflessione di notevole interesse. In primo luogo troviamo qui la conferma di una regola generale: in ogni fase dell’Età del Ferro (VII-III sec. a. C.) i guerrieri che si fronteggiano sono senza eccezione ritratti di profilo. Al contrario, il personaggio centrale risulta sollevato (come sospeso in aria) rispetto al piano di appoggio dei danzatori e ogni dettaglio corporeo (la testa, le  braccia, il busto, gli arti inferiori) esprime una visione frontale, fatto che inserisce questa figura in una diversa categoria di esseri, quella super umana. Seguendo un’intuizione del grande Silvio Ferri (Ferri 1972),  alcuni anni fa ho presentato un’ipotesi (G. Ragazzi, 1994), secondo la quale il guerriero al centro della scena è l’eroe ucciso in battaglia che  assiste ai rituali in suo onore. Siamo di fronte a quella che Berard chiama scena di “Anodos“,  la risalita dal mondo inferiore attraverso un “passaggio ctonio” (C. Bérard, Anodoi. Essai sur l’imagerie des passages chthoniens, 1974) che mette in  collegamento il “sotto” e il “sopra”.

 

uomo ctonio
Naquane, Capodiponte.  Antropomorfo con il busto tronco e le braccia rivolte verso il basso. Applicando al repertorio camuno l’ipotesi di Claude Berard,  l’antropomorfo mancante della parte inferiore è uno spirito della terra colto in un attimo del suo movimento verticale di risalita sulla terra (anodos) o di discesa nel mondo infero (cathodos) .

Nella Preistoria la roccia rappresenta uno dei più diffusi “passaggi ctonii” e le incisioni rupestri costituiscono il corpus formalizzato del relativo sapere cosmologico. Nel caso della roccia 50 il guerriero non solo ha completato il passaggio, ma volteggia nell’aria. Altri casi mostrano invece come l’attimo in cui avviene il passaggio è di poco anticipato e il confine tra il sopra e il sotto non è stato ancora varcato per intero. E’ il caso dei molti antropomorfi incompleti che sono ancora oggi denominati busti di antropomorfo.

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Dos del Mirichì, Valcamonica, media-tarda Età del Ferro (da Anati). Due guerrieri si affrontano in un duello rituale, non cruento. Sono infatti armati di spade corte e piccoli scudi (peltès) che, come per i sacerdoti Salii, venivano probabilmente cozzati l’uno contro l’altro per produrre suoni o rumori. Tra i due guerrieri è inserito un piccolo antropomorfo con le braccia piegate ad angolo retto e rivolte verso il basso nel gesto dell’Uomo Ctonio, luogo in cui si depongono i semi e i morti.

Importanti studi iconografici (in particolare Vernant, La morte negli occhi, 1985) hanno rimarcato come anche nell’immaginario della Grecia antica esprimere la frontalità significa porre l’umano faccia a faccia con una entità di natura divina – si pensi allo sguardo mortale della Medusa – e rendere tangibile “l’alterità radicale della morte”. In questo senso “la frontalità esprime in modo sorprendente questa posizione di trapasso e forse anche l’ambivalenza tragica della morte gloriosa che sottrae il combattente all’umanità” (Frontisi-Ducroux in La città delle immagini, 1986, 137). In base a queste premesse il guerriero rappresentato in posizione frontale è l’eroe ucciso in battaglia, eternato nell’istante in cui, dopo essere risalito dal mondo dei morti, assiste ai giochi funebri organizzati in suo onore.
Se le scene di danza armata incise sulle rocce camune sono espressione del profondo legame con la terra, ciò non dipende però solo dal contesto del rituale funebre, come documentato dalle immagini incise sulla roccia 50 di Naquane. Altre scene camune mostrano infatti come nell’iconografia protostorica la terra non sia considerata esclusivamente come il luogo dove si depongono i morti, ma anche quello in cui si inseriscono i semi. Su una roccia di Seradina (Capodiponte) alla scena di aratura compiuta dall’aratro e completata dagli zappatori, partecipano due antropomorfi resi frontalmente: un guerriero armato di lancia e di scudo in posa “di guardia” ed un antropomorfo nella posa dell’Uomo Ctonio con le braccia piegate ad angolo retto che rivolge una preghiera alla terra. Poiché entrambi sono posti frontalmente, dobbiamo concludere che la loro funzione all’interno della scena sia interamente “metafisica”, volta  a proteggere le conseguenze dell’atto in corso sia militarmente (funzione guerriera) che attraverso la preghiera (funzione sacerdotale).

aratura e uomo cosmico
Seradina, (Capodiponte) scena di aratura di , in cui l’aratro trainato da cavalli e seguito da un gruppo di zappatori, è integrata da due azioni simboliche: quella del guerriero che esercita la sua funzione di difensore della terra da possibili incursioni di spiriti (molto vicina alla danza romana dei sacerdoti Salii) e quella dell’antropomorfo nella posa dell’Uomo Ctonio che con il suo gesto invita gli spiriti della terra a essere favorevoli al futuro raccolto.

Anche la danza armata dei Cureti, descritta nel mito cretese della nascita di Zeus, esprime un legame con la terra molto simile a quello degli antichi camuni. Il mito narra infatti che dopo la nascita di Giove i Cureti, spiriti guerrieri al servizio di Era moglie di Crono, inscenarono una danza armata, nel corso della quale il battito degli scudi risultò determinante per coprire il pianto di Giove e salvare il neonato dalla furia omicida del padre. Ciò che colpisce di questo mito è la sorprendente analogia con il racconto trasmesso dalla tradizione popolare, secondo il quale il neonato figlio di Rea e di Crono, i cui vagiti vengono coperti dal rumore prodotto dagli scudi, incarna lo spirito della vegetazione nel suo stadio di germoglio che deve essere protetto dall’inclemenza degli eventi naturali.

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Danza armata dei Cureti, (terracotta campana rinvenuta a Cerveteri, II-I sec. a.C., British Museum, Londra).

Poichè anche nelle scene camune lo scudo si contrappone quasi sempre ad un altro scudo, il loro battito ed il conseguente rumore potrebbe aver avuto la medesima funzione di spaventare e tenere gli spiriti  lontani dal campo, in modo da rimuovere ogni  impedimento alla crescita della vegetazione ed alla maturazione dei frutti. In questo senso la danza armata dei Cureti mostra una singolare analogia con la danza dei Salii (dal latino salire, cioè saltare), sacerdoti di un’antichissima congregazione romana, i quali nel mese di marzo sfilavano danzando e portavano in processione i dodici scudi sacri (gli ancilia) intonando il loro canto (carmen) accompagnati dal solo battito ritmico degli scudi. Nell’originario significato agrario del rituale saliare,  l’invocazione a Marte, presente anche nel canto a sfondo agrario dei Fratelli Arvali, è intesa come richiesta al Dio della guerra di un’azione specifica in difesa dei campi e delle messi dagli spiriti della terra nei momenti in cui era sufficiente un evento negativo per pregiudicare l’intera stagione agricola.

Attis e il suono del tamburo

tamburo di gau

Il caro amico Vittorio Volpi,  grande esperto della civiltà greca ed autore del famoso Dizionario delle Opere Classiche (Editrice Bibliografica, 3 voll., 1994), mi informa di essersi imbattuto in un epigramma dell’Antologia Palatina (VI 220)  nel quale Attis, figlio della dea Cibele, dopo essersi rifugiato di notte in una grotta, viene inseguito e assalito da un leone e riesce a spaventarlo percuotendo il suo tamburo.
 
«Mentre, muto, rimaneva in preda all’orrore,
un impulso divino mosse il braccio sul suo tamburo .
Ecco che al cupo muggito, più svelta del cerbiatto
la fiera più ardita di tutte non sostenne
quel grave rimbombo e volse in fuga.
Quell’altro gridava: «Madre, qui, sulle rive del Sangario,
una cappella per questa salvezza ti dedico, e questo
rombo sonoro che fugò la belva».

The dance that imitates the animal world.

A dance is the formal result of a certain kind of symbolic transformation of reality. The instinct that moves the dancer is that of measuring and forming the space with his own body. In the archaic conception life is certified by the presence of movement. A primary characteristic of every living being is that of having a shape and a movement. So, the imitation of those shapes and movements is for the archaic man the most adequate way to catch its force and magic. The animals themselves are keepers of magical powers; imitating them means to seize this power and control it. The imitation is attained by a continuous and precise observation of nature and by its exact application to the real.

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 Trois Frères cave (Ariège, France, from Breuil). Scene “of charm”. The masked human figure follows with a hopping gait a group of animals playing the musical bow, a one-string instrument whose sound is amplified by the mouth, which acts as a sound box. The action of the famous “sorcerer” is magic and addressed to the animal world. The dance which imitates the animal movements also wants to reach the magical effect of subjecting them to the power of the hunters, to propitiate their breeding or appease their spirit after the killing.

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 The Bushman of Namibia still plays the musical bow today.

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At the center of the ceremonial space a group of Bushman shamans is engaged in the dance of the mantis (Kaggen), god of life and Supreme Being of the San. All around the men and the women close the circle accompanying rhythmically the dance with hand clapping. The events mimed in the dance belong to a cycle of myths on the creation of the world that the Bushmen hand down from generation to generation. (Kalahari desert, State of Orange, South Africa, from Lewis Williams).

danza navajo
Cheyenne Sun Dance. “When you are able to play inside the eagle bone, then a new world will open before you and you will see with the eyes of the eagle.” (Nepalese Shaman)

 

Forme arcaiche di danza circolare

“Coloro che ricercano le origini più veritiere  della danza  ti direbbero che essa apparve con la nascita dell’universo ed insieme all’antico Eros;  per esempio il movimento circolare  degli astri, l’intreccio dei pianeti con le stelle fisse, l’euritmico rapporto e la regolata armonia che li governa sono la prova dell’esistenza primigenia  della danza”.  (LUCIANO, La Danza).

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Danza boscimane di imitazione animale  (Medekane, Sud Africa, da Frobenius, 1962)

Le danze che imitano alcuni aspetti della natura sono tipiche dei popoli cacciatori e raccoglitori e vengono eseguite nella convinzione che l’imitazione del mondo naturale e animale sia sufficiente a captare talune forze presenti nella natura e a servirsene. In esse l’uomo mostra fede nelle proprie percezioni e nella sua capacità di controllo degli eventi naturali attraverso l’energia fisica. Al contrario, nelle danze astratte, maggiormente diffuse presso i popoli di agricoltori, la corporeità e materialità -e il movimento che ne è la modalità di estensione – vengono superate per il fatto che il danzatore persegue un livello più elevato di spiritualità. La danza astratta non si basa solo sull’esperienza della vita naturale.  Curt Sachs sostiene che “non è l’osservazione, ma la meditazione profonda che ne traccia i motivi; non è la realtà, ma il sogno, l’estasi a darle forma”. Essa è al servizio dell’idea ed i movimenti e gesti che vi sono messi in campo non descrivono direttamente il tema evocato ma lo sostituiscono con un simbolo. Così la danza astratta “assume il carattere del cerchio mistico nel quale la forza di coloro che stanno in circolo passa alla persona o cosa che è circondata, e viceversa” (Sachs). Ogni danza circolare ha il potere di assimilare, ricevere o trasmettere energia. Essa delimita lo spazio sacro all’interno del quale una potenza si manifesta.

danza diacronica

Danze circolari intorno ad un’asse centrale costituiscono uno dei moduli coreutici più diffusi dalla preistoria ai giorni nostri. Ancora oggi nel folclore europeo esse evocano il movimento degli astri: quello regolare del sole, che si muove in senso orario; quello del cielo stellato, che si sviluppa in senso antiorario intorno al polo celeste; quello irregolare e zoppicante della luna, alla quale per similarità vengono associati, oltre allo specifico femminile, particolari eventi del mondo umano e naturale.

Danses anciennes des femmes en Hongrie (1954, Folk Music Research Group of HAS

Danze di tale genere sono documentate nell’iconografia europea a partire dalle culture neolitiche. Nella successiva fase megalitica (fine Neolitico, inizio dell’Età dei Metalli) furono eretti i grandi circoli di pietra (Stonehenge, Carnac, Callanish, Malta), luoghi sacri dove le danze e le cerimonie religiose erano in relazione a osservazioni astronomiche. Alcuni di quei circoli di pietra, come il  “Merry Maidens”, stone circle di West Penwith (Cornwall), ancora conservano nel nome e nella storia che è stata trasmessa, il chiaro ricordo delle danze che si svolgevano in quel luogo.  Anche nello Jutland (Danimarca) alcune collinette artificiali realizzate nell’età del Bronzo nordica (1500-600 a.C.) a copertura di tombe (tumuli), con ampi spiazzi sopraelevati alla sommità,  sono ancora oggi chiamate “tanzhugel”, colline della danza (da: J. Bröndsted, Nordische Verzeit, 1962).

merry maidens
“Merry maidens”, (ragazze allegre) è il nome attribuito a un certo numero di circoli di pietre  presenti in Cornovaglia. Le leggende parlano di fanciulle che danzavano di domenica e che sono state trasformate in pietre. Questa leggenda venne probabilmente diffusa per opera dei primi ecclesiastici cristiani per fermare i contadini pagani della Cornovaglia che continuavano le loro vecchie abitudini. Queste leggende di pietrificazione (fanciulle e suonatori trasformati in pietra), sono comunemente associate ai cerchi di pietre e si riflettono nei loro nomi, ad esempio, i “Tregeseal Dancing Stones”, Nine Maidens of Boskednan, così come i “Pipers”  di Bodmin Moor.

 

 

 

A gestural meaning of svastica

svastica

We have recently analyzed the gesture of dervish, which performs its ritual by whirling with the arms open to outside, the palm of the right hand facing up, the palm of the left below. By performing this gesture, the dervish works in such a way as to receive the energy of the Cosmos with the right hand and make it available to the human through the left hand.

On this premise, years ago I proposed a gestural interpretation of the svastica, a symbol that has its roots in prehistory, whose mystery to date has not yet been completely unvealed. The svastica is a cross formed by two perpendicular lines of equal length, ending in a right-angled line. If we analyze this symbol starting from its graphic structure, it is possible to recognize in it a gestural mechanism that – obviously in my interpretation – has the function of drawing energy from the whole universe and making it available to man. In fact, the horizontal element of the svastica corresponds to the position of the arms that the dervish holds while dancing.

dervisci da Gurdjieff

If we duplicate this horizontal element and rotate it 90 degrees on the center, we have drawn the svastica and obtained two results: first, the same power to catalyze the cosmic energy used by the dervish is addressed to the four regions of space, in order to produce a universal cosmic result; secondly, by virtue of the sacred value that archaic man attributes to the support (see our “The sacred nature of support” published in this blog), which is considered an axis mundi, the gesture transformed into a sacred image will produce its effects forever.

In this way, one of the four most recurrent gestures in archaic iconography, thanks to a graphic procedure of duplication, is transformed into a sort of engine capable of accumulating energy from the cosmos and making it available to the human community.

Pre-eminence of the right hand.

dervisci
The “whirling” dervishes, disciples of the Islamic brotherhood of the Mevlevi (Konia, Turkey). In the course of their ancient whirling dance whose steps, taken backwards, take the Cosmos back to the moment of its creation, keep the arms outwards with the right hand turned towards the sky to receive the energy from God and the left one turned downwards to send it to the earth.

With the paper “La prééminence de la main droite. Étude sur la polarité religieuse” (1909) Robert Hertz was the first anthropologist to assert that in western tradition the right hand (and the right side of the body) enjoys a superiority compared to the left, which is strongly supported and guaranteed by sanctions. On the contrary, the left hand suffers a sort of interdiction that makes it virtually unusable. For Hertz “the preference of the right hand with respect to the left does not depend on anatomical or physiological factors, but it is a cultural trait that is achieved through learning “.

schemi gestuali
The main gestural postures found in Prehistoric Iconography: 1- the gesture of the cosmic man (worshipping), with the arms turned to the sky; 2- the gesture of the whirling dervish, with the right hand turned upwards and the left downwards; 3- The cross-shaped body of the universal man, with horizontal arms and palms facing forward; 4- the gesture of the chthonic man with the arms turned to the earth.

The right or left part (of the body, of the ceremonial space, horizon, etc.) as the above and below, are anthropological, cultural and cosmological categories. Every human culture conceives and divides physical space according to oppositional and bipolar principles which corresponds – according to Hertz – an ancestral opposition between the sacred and the profane. In function of this pre-judice, which is also found in the most ancient languages, the right hand was cultivated, trained to accomplish all the important tasks in any field of man’s life; on the contrary the left has been intentionally disregarded, kept completely inactive, methodically hindered in its development.

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Decorated vase of the Koros Culture, 5500 bce (from Raczky, 2009). A human figure is placed in a space covered by numerous cupmarks  inside two zigzagging vertical elements. M. Gimbutas interpreted the zigzagging motif as a symbol linked to water, while R. Dufrenne thinks it’s a Vedic symbol of lightning, an attribute of the atmospheric god Indra. The human figure is portrayed in the gestural posture of the dervish dancer, the right arm bent upwards, the left downwards. if we think that the hand turned upwards is the right hand, as in the case of the dervish gesture, the anthropomorph applied to the vase is facing outwards. 

The most immediate figurative document is the decorated human figure on a vase of the Koros culture (5th millennium bce). The sense of this posture is made clear by the dance of the Whirling Dervishes, during which each dancer extends the arms horizontally outwards, with the palm of the right hand turned upwards and the left one downwards. budda chiama pioggia2

The gestural pose of the dervish is assumed also  by the Thai Buddha calling for rain. 

Among many ancient cultures to the right side is associated the idea of life, to the left death; the right represents the high, the superior world, the sky, while the left is related to the underworld and the earth. Because man’s position in space is neither indifferent nor arbitrary, also the human body cannot escape the law of polarity to which all things of the world must necessarily be subjected.

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In the dialectics of the polarities the positive value does not always correspond to the right and the negative to the left. For example, in Etruscan cosmology the ritual orientation is based on an absolute reference system (the circle of the horizon) and on the direction assumed by the body of the officiant: a) Generally in the orientation towards the East the left (Sx) is favorable and the right (Dx) unfavorable; b) with respect to the “solar” system, with orientation to the South, the left is favorable and the right is unfavorable; c) towards the “polar system”, with a north orientation the right is favorable and the left is unfavorable. (From: Gottarelli A., Contemplatio, Templum solare e culti di fondazione, 1998-2013, Te.m.p.l.a., Bologna.)

Il Gioco del Mondo e le basi cosmologiche per lo studio dell’Iconografia Preistorica

“L’uomo preistorico – dice André Leroy-Gourhan – non ci ha lasciato che messaggi frammentari. Può darsi che, al culmine di un lungo rituale, abbia deposto al suolo una pietra qualunque e su questa abbia fatto l’offerta di un fegato di bisonte arrostito sopra un piatto di corteccia dipinta con l’ocra. I gesti, le parole, il fegato, il piatto, sono scomparsi; quanto alla pietra, solo un miracolo ci permetterebbe di distinguerla dalle altre sparse tutto intorno” (A. Leroy-Gourhan, Le religioni della Preistoria, 1979). 

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tridimensionale unerso

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A sinistra: l’antico rituale romano dell’Inauguratio (cerimonia di fondazione della città), mediante il quale il sacerdote celebrante (Augure) plasma la realtà sulle leggi sacrali del Cosmo, instaurando una corrispondenza concreta tra  il Cielo, (Templum Celeste), la Terra orientata dagli assi stradali (Templum Augurale) e il mondo infero, nella cui profondità, in corrispondenza degli assi stradali, sono stati infissi 9 cippi, ognuno dei quali intestato ad una divintà ctoniaLa tri-quadri-partizione del Cosmo (quattro e non tre, perchè oltre al cielo delle stelle fisse esiste anche il cielo contiguo alla terro, luogo di manifestazione dei segni) costituisce la premessa fondamentale per la comprensione del significato del “Gioco del Mondo” (da Gottarelli). A destra: La struttura geometrica dell’Universo così come è ricavabile dallo schema dell’Inauguratio : il cubo, la terra,  orientato verso i punti cardinali, sormontato da una semisfera, il cielo (da Snodgrass 2008). Partendo da questa ipotesi, attraverso l’analisi del cerchio, della croce e del quadrato, è possibile un nuovo approccio cognitivo allo studio delle rappresentazioni geometriche, così frequenti nell’arte rupestre geometrica, e la comprensione del Gioco del Mondo.

Le parole di A. Leroy-Gourhan la dicono lunga sulle difficoltà che lo studioso di Iconografia Preistorica deve superare nel tentativo di analizzare e comprendere – leggasi: interpretare – l’immenso patrimonio di immagini che l’uomo preistorico ci ha lasciato. Dal punto di vista di danzadelleorigini il padre di ogni quesito è:  con i criteri di indagine a  nostra disposizione, è possibile conseguire un’adeguata comprensione delle immagini di danza che l’uomo ha inciso o dipinto migliaia di anni fa? Il quesito è davvero formidabile, perchè ciò che vale per la danza non può non essere esteso a tutte le classi di rappresentazione (scene di caccia, agricoltura, lotta, rappresentazioni geometriche e planimetriche, figure di capanne, armi, animali, ecc.) che condividono la stessa tecnica figurativa, lo stesso supporto, lo stesso pensiero. Nell’ultimo quarto di secolo la questione del significato ha condizionato profondamente l’attività degli studiosi, molti dei quali, analizzando un elemento figurativo alla stregua di ogni altro reperto archeologico, si sono trovati a dover sottoporre i documenti artistici agli stessi criteri empirici utilizzati dalle scienze naturali. Proprio la prassi scientifica, che è disposta a riconoscere il valore di un’ipotesi soltanto a condizione che risulti “verificata” da prove empiriche, ha pertanto degradato gli studiosi di arte preistorica a semplici funzionari incaricati più al rilevamento ed alla catalogazione delle immagini che alla ricerca dei significati. Trovandomi nella meravigliosa avventura di studiare il Gioco del Mondo, un antico gioco profondamente radicato nella tradizione occidentale, ho avuto modo di testare gli umori di questi “scientisti”. Secondo la mia ipotesi, le geometrie del tracciato sul quale ancora oggi i bambini compiono i loro salti, sono espressione di un antichissimo sapere cosmologico ampiamente documentato dall’arte preistorica. In base alle sue geometrie, il tracciato A del Gioco (vedi immagine sotto) è una rappresentazione dell’universo suddivisa verticalmente nelle sue parti: il cielo delle stelle fisse (il cerchio in alto), il cielo intermedio (spazio dove,  con la caduta dei fulmini, il volo degli uccelli e altre manifestazioni naturali, è possibile “leggere” la volontà degli dei), la terra (il quadrato), il mondo infero. Questi elementi, che fanno parte di un sapere cosmologico già noto agli archeoastronomi ed agli studiosi delle antiche religioni, hanno consentito di comprendere la struttura degli spazi sacri almeno a partire dal primo Neolitico Balcanico (VII-V millennio a.C.) e dal Megalitismo europeo (ad esempio, Crucuno-Carnac, 4000 a.C. e Stone Henge, 3100 a.C.). Tali elementi sono presenti anche nelle strutture templari dell’Antico Egitto e di Babilonia, nel tempio etrusco-italico e in quello indù, fino alla struttura delle chiese romaniche e gotiche (ca. XIV sec. a. C). La mia indagine perviene alla conclusione che queste antichissime geometrie sono state “congelate” nel tracciato del Gioco del Mondo probabilmente insieme alle regole ancora oggi in uso mentre si gioca. Cosa accade “veramente” quando, dopo aver lanciato il sassolino, il bambino salta da un riquadro all’altro, cioè si muove da una regione del Cosmo all’altra, al fine di recuperare il sassolino e riportarlo indietro al punto di partenza? In quale stranissima deambulazione è coinvolto il giocatore? Quale funzione simbolica è affidata al sassolino? Quale significato possiamo attribuire al gioco nel suo insieme? Storici delle religioni come M. Eliade e J. De Vries hanno riconosciuto nel sassolino il simbolo dell’anima umana, ma non sono stati poi capaci – anche per la difficoltà di accedere ai dati presenti nelle immagini ma nascosti ai nostri occhi –  di svelare per intero l’identità del gioco. Il fatto che il giocatore attraversi saltando (saltare = volare?) i riquadri del tracciato (le parti del Cosmo?) al fine di recuperare e riportare indietro il sassolino (l’anima umana?), mi ha indotto a individuare nel personaggio che nel gioco si muove saltellando la figura dello sciamano, che nella società preistorica e “primitiva” ha sempre ricoperto un ruolo di grande rilievo. Nella concezione olistica del mondo arcaico, lo sciamano funge infatti da mediatore tra la comunità e il mondo degli spiriti. E quello di riportare indietro l’anima umana, dopo averla sottratta con le buone o con le cattive allo spirito che l’aveva rapita, è uno dei suoi compiti più importanti. funzione  dello sciamano è accreditata infatti da un sistema di credenze quasi universale, in base al quale le difficoltà che l’uomo incontra nella sua vita sono sempre causate dall’interferenza di spiriti negativi, e possono essere superate grazie all’aiuto di spiriti benevoli. In ogni suo atto quotidiano (caccia, raccolta, allevamento, viaggio) all’uomo capita di superare i limiti imposti dagli spiriti che controllano il territorio in cui vive e transita, con il rischio di vedersi sottrarre l’anima e con ciò subire un male fisico spesso moltale. Infatti è proprio questa sottrazione causare i malanni che spingono un membro della comunità a rivolgersi allo sciamano, il cui compito consiste nello scoprire la provenienza del male, cioè nell’identificare lo spirito che ha compiuto il “furto” e nel contrattare con lui la restituzione dell’anima. Nel gioco il fanciullo lancia il sassolino su un riquadro, poi lo raggiunge saltando, lo raccoglie e lo riporta al punto di partenza. Quella che viene scimiottata è l’azione dello sciamano il quale, agendo in trance, cioè in uno stato alterato di coscienza, si trasferisce nel cosmo per raggiungere la sede (una regione del cosmo) dello spirito che autore del rapimento dell’anima e, dopo aver contrattato la sua restituzione, la riporta al suo legittimo possessore, restituendogli la salute. In tal modo il Gioco del Mondo risulta a tutti gli effetti un rituale di guarigione.

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Nella religione indù il quadrato suddiviso in caselle (da 4 fino a  91) è una rappresentazione dell’Universo (Mandala). Esistono molti tipi di mandala – tra questi la tavola del gioco degli scacchi – i più semplici dei quali, a quattro e nove quadrati (sopra, immagine  a sinistra e al centro), hanno singolari corrispondenze con il registro centrale del tracciato del Gioco del Mondo. Nel mandala ogni casella rappresenta una porzione dell’Universo, sede di una divinità o uno spirito. Nel mandala a nove, il quadrato interno rappresenta il centro del cosmo, sede del dio creatore Brahma, mentre gli otto quadrati periferici, occupati dai rispettivi dei e spiriti, sono  orientati sia verso i punti cardinali, sia (diagonalmente) verso i punti che indicano il sorgere e tramontare del sole al solstizio d’estate e d’inverno. Per la religione etrusca anche al modello in bronzo del fegato di pecora rinvenuto a Piacenza (II sec. a.C., sopra a destra),  riproceva la forma dell’Universo, che veniva utilizzato dai sacerdoti etruschi per le divinazioni.  Il fegato è una rara testimonianza delle pratiche religiose etrusche volte all’interpretazione del volere divino, mediante l’osservazione ed il confronto del fegato di un animale sacrificato con il modello in bronzo. E’ suddiviso in 16 regioni marginali, che rappresentano la ripartizione della volta celeste e 24 regioni interne. Ognuna delle 40 regione reca il nome dello spirito che lo governa. Tale spirito che veglia sul suo territorio, secondo lo sciamano, è il responsabile del rapimento dell’anima, dunque della malattia incorsa ad un membro della sua comunità. Dopo essere entrato in trance ed aver raggiunto la sede dello spirito, lo sciamano tratta con lui la restituzione dell’anima rapita.

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Sopra a sinistra: il tracciato A del Gioco del Mondo; a destra: il tracciato B.  Nelle due immagini è evidenziato in blu il quadrato (la terra) e in rosso la croce (l’orientamento rispetto a specifiche regioni dello spazio ). A è orientato verso i punti cardinali (equinozio), B verso i punti dove sorge e tramonta il sole nel solstizio d’estate e d’inverno. Alle due forme corrispondono due diverse modalità di deambulazione: Nel tracciato A il giocatore salta con un piede da un riquadro all’altro (cioè percorre (volando?) il tratto tra la terra e il cielo e ritorno); nel tracciato B l’alternanza di un salto su un piede e uno su due piedi, dà luogo ad una sorta di danza.
            sonno di giacobbe  fig4                      
(A sinistra) Stele antropomorfa di Triotosenda (Spagna, II millennio a.C.) La stele è una rappresentazione l’Universo  con due modalità di lettura: da una parte sono riconoscibili i tratti antropomorfi, individuabili soprattutto nel viso: l’universo è un’entità assimilabile a un corpo; 2- tale universo è suddiviso in “parti” e queste parti corrispondo ad uno specifico tracciato del Gioco del Mondo i cui tratti sono il riassunto dei tracciati A e B. Infatti, questo tracciato è formato dall’elemento circolare superiore (il cielo delle stelle fisse), mentre nel resto del corpo è rilevabile il tracciato B. (A destra) Il Sogno di Giacobbe, Bibbia di Venceslao,1389. Hofbibliotheck, Vienna).  Mentre Giacobbe dorme con la testa appoggiata su una pietra, gli appare in sogno una scala  che scende dal cielo e si apponggia sul sasso. La scala, da cui scendono e salgono gli angeli e sulla cui cima si manifesta Dio, è l’asse che collega il cielo alla terra, mentre la pietra è il centro del mondo.

Nonostante l’impostazione “non scientifica” (secondo all’opinione dei “scientisti”), le mie ipotesi sul Gioco del Mondo sono state presentate al XII Seminario di Archeoastronomia,  organizzato a Genova nel 2010 dall’Associazione Ligure per lo Sviluppo degli Studi Archeoastronomici, ottenendo quello che Popper definisce un ampio “accordo intersoggettivo”.  Nello stesso anno la ricerca è stata pubblicata sul nr. 36 del BCSC (Bollettinodel Centro Camuno di Studi Preistorici). Nel 2015 è giunta la richiesta di pubblicazione su “Astronomia”, rivista degli Astrofili Italiani (nr. 3 anno XL). Entrambi gli articoli sono on line sul sito Academia. edu e si possono scaricare.