23. I tre Gesti. Il gesto dell’Uomo Cosmico

orante oggi
Poiché esistono varie disposizioni del corpo, quella che consiste nell’elevare le mani e nell’alzare gli occhi è la preferita,  perché in tal modo il corpo apporta alla preghiera l’immagine delle qualità che convengono all’anima” (Origene, Peri Euchès).

Se partecipiamo ad una messa cristiana  veniamo introdotti in un percorso verbale e gestuale che possiamo far risalire alle origini della spiritualità occidentale. Infatti alcuni dei gesti compiuti dal sacerdote celebrante sono rimasti inalterati per almeno sei millenni, attraversando tutta la fase finale della Preistoria europea non perdendo nulla del significato originario nemmeno con la comparsa del Cristianesimo. Nella cultura figurativa paleocristiana, quella dell’orante è la posizione più naturale

St Porchaire Poitiers
Dice il Salmo 62, 5: “Così ti benedirò finché io viva, nel tuo nome alzerò le mie mani”. Questo gesto è il segno di preghiera, di supplica, d’intercessione, d’apertura al dono che si chiede, di disponibilità… e anche di lode e di rendimento di grazie. Con questo gesto si riceve anche la comunione sulle mani: chiedendo umilmente il pane di Cristo, con gratitudine ed emozione. E’ il gesto sacerdotale per eccellenza per le orazioni del presidente dell’assemblea e per la preghiera eucaristica. Per molti secoli, il popolo si univa al sacerdote nello stesso gesto. (Chiesa di San Porchaire, (Amiens, XI secolo)

che l’uomo può assumere nel momento della preghiera,  quasi  a  instaurare un intenso rapporto con il Signore. Questa  interpretazione proviene direttamente da alcuni testi veterotestamentari:  “Quando Mosè alzava le mani Israele era più forte, ma quando le lasciava cadere era più forte Amalek ” (Esodo, 17, 11); “Innalziamo i nostri cuori al di sopra delle mani verso Dio nei cieli” (Lamentazioni, 3, 41); “Alzerò le mani verso i tuoi precetti che amo, mediterò le tue leggi (Salmi, 118, 48); “Come incenso salga la mia preghiera, le mie mani alzate come sacrificio della sera” (Salmi, 140, 2):  “Tutto il giorno ti ho chiamato, o Signore, verso di te protendo le mie mani” (Salmi, 138, 10); “Ho teso le mani ogni giorno a un popolo ribelle” (Isaia, 65, 2).

 

luine foto
“Assumendo la posizione dell’Adorante l’individuo si identifica con l’axis mundi. I suoi piedi toccano la terra, le sue braccia sono alzate al cielo, egli si trasforma in un mediatore delle loro contrappo­sizioni (Arturo Schwarz).

 

 

 

 

 

22. Il canto dei Merina del Madagascar secondo M. Bloch

Nel suo studio sul canto magico del popolo Merina del Madagascar, M. Bloch afferma che non è possibile comprendere i simboli presenti in un rituale se prima non si analizza il mezzo di comunicazione privilegiato dal rituale stesso, sia esso un canto, una musica, una danza o un’immagine. I simboli non possono infatti essere completamente isolati dai processi rituali ed analizzati come semplici unità di significato, basandosi unicamente sul modello saussuriano significante/significato. Per comprendere un rituale è necessario considerare che la potenza logica del linguaggio dipende anche dalla forza creativa della sintassi. La sintassi è infatti un potente fattore di creatività e, quando viene articolata liberamente, è in grado di veicolare qualsiasi contenuto. Al contrario, se in un particolare linguaggio la sintassi subisce dei condizionamenti extra linguistici, la sua capacità di argomentare si riduce notevolmente, mentre la forza delle sue locuzioni risulta completamente trasformata. Come abbiamo già visto, la libertà sintattica e quella linguistica vengono limitate ogni volta che, come avviene nel rituale, è fatto un uso speciale, cioè formalizzato, del linguaggio. Ad esempio, l’uso della voce nelle cerimonie Merina da luogo a  tre diversi modi di cantare:

1- un’invocazione agli dei ed agli antenati, effettuata in forma di orazione recitata solo dagli anziani e caratterizzata dal fatto che: a) è una recita impersonale; b) viene impiegato un vocabolario arcaico e ristretto; c) viene adottata una particolare pronuncia; d) è presente una rigida organizzazione, predeterminata dalla tradizione, della struttura dell’intero discorso;
2 –  una formula magica  (intonazione) recitata ripetutamente dagli anziani con voce salmodiante ed accompagnata da grida ed alte urla non lessicali.
3 – Un canto ripetuto con insistenza, il cui ritmo, il fraseggio ed il tono sono prefissati e non alterabili.

Nel corso di questi canti il lessico quotidiano compare di rado, mentre vengono continuamente utilizzate espressioni arcaiche il cui significato non è più riconosciuto nemmeno dagli stessi utilizzatori, i quali sono convinti di parlare la lingua degli antenati. I moduli cantati e recitati dagli anziani Merina sono nella sostanza invariabili e non trasmettono informazioni differenziate, ma essenzialmente una singola informazione alla volta, la quale è considerata talmente importante da essere assicurata contro ogni incomprensione mediante una grande quantità di ridondanza. Per questo ciascun modulo non si sussegue logicamente, ma sequenzialmente, in modo che la ripetizione non può essere intesa come una semplice ridondanza, ma come un’esperienza totale, in grado di  coinvolgere l’intera comunità, unica possibilità per l’enfasi.

 

 

21. Il gesto dell’uomo preistorico e il suo codice linguistico.

sefar adoranti
Séfar (Tassili-n-Ajjer, Marocco, periodo delle Teste Rotonde, VII mill. a.C). Scena di adorazione di una grande divinità maschile. Le adoranti, di cui sono evidenziati i seni e l’organo sessuale, sono ritratte di profilo. Poiché la divinità è colta mentre a sua volta compie il gesto dell’adorante, questa posa gestuale la pone le conferisce a sua volta la funzione di mediatrice tra la realtà terrestre e un ambito gerarchicamente superiore. A destra, un’adorante è rappresentata con il corpo parallelo al piano di campagna, non si sa se perché si sta librando nell’aria o perché in relazione con la figura animale alla sua sinistra.

 

La figura umana è uno dei temi più raffigurati in ogni periodo dell’arte post-paleolitica. Nella logica della religione arcaica, ciò che viene rappresentato non sono però i movimenti o i gesti ordinari compiuti dall’uomo nella  vita quotidiana. Attraverso l’immagine viene colto e fissato l’aspetto più significativo del comportamento umano, quello a cui è riconosciuta un’efficacia magica e la capacità di interagire efficacemente con il cosmo.

L’opportunità di comprendere quale significato poteva avere il fatto di rappresentare una danza nonostante il medium figurativo non fosse in grado di esprimere, se non in modo approssimativo l’idea del movimento, del ritmo, dell’accompagnamento musicale, del canto, mi è stata offerta da un testo di Maurice Bloch, “Symbols, Songs, Dance and Features of Articulation. Is religion an extreme form of traditional authority?, (Archives Européennes de Sociologie, XV (1), 1975, pp. 55-81, trad. it. in:. EM, nr. 2, 2005, pp. 247-275 ). In quel saggio il Bloch analizza criticamente il modello saussuriano significante-significato, concezione linguistica secondo la quale i simboli vengono isolati dai processi rituali ed analizzati ed interpretati come unità di significato. Al contrario Bloch sostiene che il significato non può dunque essere conseguito utilizzando il modello saussuriano, perché non è possibile comprendere i simboli di un rituale “se prima non si studia il mezzo di comunicazione privilegiato dal rituale nel quale essi sono coinvolti” (Bloch, 2005, p. 247). Se si vuole comprendere la gestualità e la danza documentata dall’Iconografia Preistorica è pertanto necessario condurre preliminarmente un’indagine sulla struttura linguistica delle immagini, attraverso la quale diviene percepibile la sostanziale diversità fra atto quotidiano e atto sacro.  Infatti la comunicazione quotidiana dell’uomo è caratterizzata dalla  massima libertà combinatoria e da un estremo individualismo formale. La capacità di esprimersi (con  parole, gesti o immagini) è in stretta relazione con la facoltà di creare libere combinazioni sintattiche, tramite le quali ogni individuo è in grado di articolare qualsiasi discorso. Così, in una situazione comunicativa libera, cioè non condizionata da fattori extra-linguistici (per esempio una norma giuridica o religiosa), ad un atto “A” può seguire un ampio e discrezionale numero di atti “B” (Codice Aperto). Al contrario, se nella comunicazione vengono introdotte forme appropriate, cioè formalizzate, di linguaggio (come avviene quando siamo di fronte ad una comunicazione di tipo sacrale, cadono alcune potenzialità comunicative e con esse svaniscono rapidamente la libertà sintattica, l’individualità e la creatività. In tal modo, ponendo un atto linguistico “A”, gli atti che ne conseguono – afferma Bloch – formeranno un codice le cui regole saranno predeterminate e la cui accettazione influenzerà la struttura del nuovo linguaggio (Codice Chiuso). E’ fuori di dubbio che nell’Arte Preistorica la creatività non ha alcun spazio e l’individuo non è incluso tra gli oggetti di rappresentazione, in quanto è prevalente una visione collettiva.  Il linguaggio utilizzato nell‘Arte preistorica è dunque formalizzato predisposto per esprimere un contenuto sacrale (Codice Chiuso). La differenza tra Codice Aperto e Codice Chiuso, se applicata al sistema gestuale, produce una totale chiarificazione sulla funzione del gesto e della danza nell’Iconografia Preistorica.

tabella corpo
La tabella, che rielabora le informazioni che Maurice Bloch ha raccolto, presso il popolo Merina del Madagascar,  sul modo tradizionale di intonare il canto sacro, mostra come tale struttura linguistica sia applicabile al gesto e alla danza (M. Bloch, Symbols, Song, Dance and Features of Articulation, in “Archives Européennes de Sociologieˮ, n. 15, 1974, p. 58).

Ogni posa gestuale in cui l’antropomorfo è rappresentato non è dunque una libera espressione ed un atto individuale, ma si riferisce sempre e solamente ad un ridotto numero di gesti che vanno ripetuti invariabilmente. A differenza della nostra cultura occidentale, le culture arcaiche considerano il gesto e la danza non come un’attività libera e creativa, ma come la fedele ripetizione di uno schema cognitivo posto in atto al fine di produrre due effetti: da una parte, per introdurre nel cosmo il principio di cambiamento auspicato dalla comunità umana; dall’altra, per guidare ciascun membro della comunità all’interno di un processo di identificazione con i modelli di comportamento, la tradizione tecnica, la norma sociale, il dogma religioso della società a cui appartengono.

aratura seradina
Roccia 12 di Seradina (Capodiponte, (Eta del ferro, 8/7 sec. a. C.) L’immagine mostra un atto tecnico, l’aratura, che costituisce una delle premesse per la sopravvivenza delle comunità agricole della protostoria alpina.  All’atto tecnico corrisponde, subito dietro, l’atto simbolico dell’accoppiamento sessuale sui solchi, già descritto dal Frazer nel suo “Ramo d’oro”.  Anche Marcel Mauss afferma che i gesti delle tecniche, per la loro idoneità a produrre gli effetti richiesti, sono veri e propri atti magici (Mauss, 1965).

20. Danza e Cosmologia

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Danza della pioggia del popolo Navajo.

Attraverso il movimento dei danzatori e la percussione dei sonagli, che imitano il rumore dell’acqua che cade dal cielo, la danza della pioggia dei nativi americani (Pueblos, Navajos, Hopi, Cherokee, Mojave, tutti popoli che vivevano nelle aree più desertiche del continente americano),  costituiva una sorta di supplica alla natura per ottenere la pioggia. Attraverso queste azioni rituali l’uomo arcaico era convinto di interagire con l’universo e di poter influenzare in suo favore il flusso degli eventi naturali. Ma la stessa cosa poteva avvenire anche attraverso la realizzazione di un’immagine? Certo che si, anzi, con una forza ancora maggiore. Infatti, una Rappresentazione è una tecnica arcaica che ha la funzione di trasferire un evento o un esistente, a cui la tradizione attribuisce un particolare significato, dal piano della sua esistenza concreta nel mondo reale, che ha un inizio ed una fine ed è limitata dal suo essere hic et nunc, a quello assoluto del supporto, che è totalmente estraneo a qualsiasi implicazione di ordine spazio-temporale. In virtù della natura eterna ed immutabile del supporto che la ospita, un’immagine è così posta nella condizione di produrre i suoi effetti senza interruzione e per sempre.  In tal modo, il pensiero cosmologico arcaico si sorregge sulla seguente credenza: se ad una danza danzata, cioè compiuta nelle tre dimensioni, sono da attribuire effetti commisurabili con la quantità di energia realmente prodotta, gli effetti di una danza rappresentata, in quanto partecipe della natura sacrale del supporto che la ospita e per il solo fatto che l’energia che la sostiene non avrà mai fine,  saranno perpetui.

danza pioggia

 

Danza della pioggia eseguita da uomini mascherati, Sud Africa (da Bosi, i Boscimani del Kajahari, 1969) .  Il gruppo di boscimani sta cercando le tracce lasciate da alcuni animali collegati con la pioggia, in base alla leggenda secondo cui rospi lucertole e serpenti richiamano i temporali. Nelle aree desertiche la pioggia è sacra e determina tutti i mutamenti che avvengono nell’ambiente. Uno dei modi più usuali per ottenere la pioggia consiste appunto nel prendere un rospo o un serpente e trascinarlo per un lungo tratto; fin dove l’animale verrà trascinato là cadrà la pioggia.

 18. “La musica non fa i conti con la materia” (Goethe). E lo sapeva bene anche l’uomo preistorico.

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L’uomo preistorico ha saputo trarre profitto dalle proprietà di risonanza delle cavità delle grotte dipinte e controllare alcuni parametri come l’intervallo dei fori di un flauto, l’aggiustamento della lunghezza di uno strumento, di cui è constatabile come la fattura sia in pratica rimasta immutata fino a nostri giorni.

La nascita delle più antiche forme di arte è documentata in Europa dalle grotte dipinte  a partire dal Paleolitico Superiore (ca. 40000 anni fa). Quegli artisti  erano sicuramente pittori, scultori e, forse, danzatori. Ma erano anche musicisti? Non possiamo saperlo. In certe condizioni ambientali, le immagini  si conservano a lungo, mentre i suoni si dissolvono con l’ascolto. Gli unici elementi a dare testimonianza dell’esperienza musicale preistorica sono i manufatti utilizzati per produrre i suoni. L’intensità del suono, il ritmo, la melodia della musica preistorica, non possono essere ricostruiti ma solo in parte ricompresi percorrendo quattro vie di ricerca:  1- lo studio dell’espressione  e delle credenze musicali dei popoli primitivi che fino a

kokopelli
Quando Cocopelli, dio della felicità e della fertilità, cammina sulla terra  del popolo Navajo suonando il suo flauto, il sole spunta nel cielo, la neve si fonde, la terra si colora di verde, gli uccelli intonano canti di gioia e tutte le creature viventi si radunano per sentire le sue storie. (Arte Rupestre Anazasi, New Mexico)

qualche decennio fa hanno vissuto in una dimensione arcaica; 2 – lo studio della musica popolare dell’Occidente, che contiene buona parte degli elementi che costituiscono il modello musicale arcaico; 3 – Gli strumenti sonori rinvenuti negli scavi archeologici; 4 – l’individuazione degli aspetti cognitivi che distinguono l’uomo moderno da quello arcaico.

17. Circle and line dances from the Bronze and Iron Age in the Alpine region and surrounding areas. An approach.

Paper presented at  Convegno Internazionale “L’ARTE RUPESTRE DELLE ALPI”, Capo di Ponte – Valcamonica – Giovedì 21-domenica 24 ottobre 2010.

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Foppe di Nadro, I millennio a.C.

Summary
The anthropomorphic figure, represented in different body positions, is already documented in Paleolithic iconography, but we can find circular and line dancing images in European archaeological finds only from the Neolithic period.
Among the Bronze Age dancing scenes, the image engraved on Cemmo 3 has a paradigmatic value, because it provides an explanation of the ritual use of the images in prehistory. In late Bronze and early Iron Age the iconography of Alpine Area (Luine, Lac de Bourget-Gresine, Sesto Calende) shows an interesting group of dancing scenes that can be compared with similar finds from the nearby regional cultures. The late “Urnfield” pottery in Southern France (Moras-en-Valloire, Mailhac, Vaucluse, Villement, etc.), has given us a significant number of dancing lines associated with a detailed corpus of cosmological symbols. In this context, the comparison with Villanova and Etruscan iconography could allow a more complete understanding about the meaning of the prehistoric dance.

Il gesto umano, inteso come atto individuale o coordinato ritmicamente nel movimento collettivo della danza, è tra le più antiche e diffuse forme di comunicazione sociale e religiosa. L’antropomorfo, rappresentato in varie pose gestuali, è già presente nell’iconografia paleolitica, anche se scene elaborate di danza, circolare o in linea, sono segnalate, salvo qualche caso isolato e dubbio, solo a partire dal successivo periodo neolitico.
Il passaggio da una danza “danzata” alla sua immagine implica la perdita del movimento, del canto, del ritmo, dell’accompagnamento musicale, cioè di tutti gli elementi che determinano la specificità dell’atto coreutico. In questa  trasformazione, una danza viene ridotta ad un unico fotogramma, a partire dal quale l’osservatore preistorico (che è uno dei destinatari della comunicazione in atto), partendo dalla personale esperienza diretta, poteva ricostruire l’intera sequenza di pose e movimenti.
Potrebbe sembrare che questo transito dalla realtà alla sua rappresentazione comportasse la perdita di tutti i benefici (fertilità, favore degli spiriti, coesione sociale, un raccolto favorevole ecc.) che costituiscono lo scopo primario di ogni danza.
In realtà l’atto di comunicazione che risulta dalla “trascrizione” si fonda su due elementi basilari:
1- è espresso con un codice altamente formalizzato che si discosta dal linguaggio quotidiano (codice chiuso);
2- è materialmente fissato ad un supporto sacro, spazio liminare sottratto alle leggi del divenire, punto di confine tra la dimensione umana e quella divina.
Nel passaggio alla rappresentazione, l’atto di “danzare” si trasforma dunque in un “meccanismo” autonomo, sottratto alle leggi dello spazio e del tempo, alimentato dall’inesauribile energia di cui, si riteneva, era dotato il supporto. Ad un’immagine così disposta era riconosciuta una forza e capacità evocativa superiore rispetto all’atto concreto di cui era copia. Così, se l’energia prodotta nel corso di una danza “danzata” era destinata col tempo ad esaurirsi, quella prodotta da un immagine, in virtù della sua struttura formalizzata e della sacralità del supporto, produceva in perpetuo i suoi benefici effetti.

 

bucacce
Olla italo-geometrica , proveniente dalla necropoli di Bucacce (seconda metà dell’VIII secolo. Nei registri superiori sono stati realizzati elementi simbolici geometrici, alcuni dei quali a zig zag. In quello inferiore è posta una danza in linea composta da antropomorfi cn il corpo a clessidra.

 

Tra le scene di danza dell’Età del Bronzo, quella incisa sul Masso di Cemmo nr.3 ha valore paradigmatico perché apre la discussione su alcune modalità dell’uso delle immagini: da una parte, il masso istoriato, oggetto del culto, posto al centro dello spazio cerimoniale, aveva la funzione di asse cosmico attorno al quale si svolgeva il rituale; dall’altra i due distinti momenti coreutici, che si svolgevano intorno al masso, erano aggiunti al supporto, in modo da far “agire” per sempre la danza raffigurata.  Nella facciata principale del Masso di Cemmo nr. 3 (2400-2200 a.C.) sono rappresentati 44 antropomorfi con busto triangolare, gambe aperte e contrapposte e braccia aperte ortogonalmente rispetto al busto. I danzatori sono disposti su cinque linee, tre delle quali continuano sul lato corto del Masso (al centro). A sinistra (lato posteriore), cinque un gruppo di “officianti-danzatori” disposti in linea anche se non sono uniti tra loro. Evidenziando le loro “grandi mani”, l’immagine mostra il punto di origine del loro potere taumaturgico. L’intera rappresentazione presente sul Masso di Cemmo 3 è probabilmente la ricostruzione di una cerimonia che si verificata periodicamente nello spazio intorno al masso stesso.
Nell’iconografia alpina del Bronzo Finale e della prima Età del Ferro, sono presenti interessanti rappresentazioni di danza che si prestano ad un confronto tra vicine culture regionali.
Oltre al repertorio camuno (Luine r.32) ed ai siti alpini del lago di Bourget (Gresine) e di Sesto Calende (Tomba del guerriero nr.2), di cui sono note le scene di danza, la ceramica rinvenuta nelle necropoli dei campi di urne tardivi nel Midi della Francia (Moras-en-Valloire, Mailhac, Vaucluse, Villement, ecc.) ci ha restituito un significativo numero di linee di antropomorfi danzanti associate ad un dettagliato repertorio di segni cosmologici. In questo contesto, anche il confronto con l’iconografia villanoviana ed etrusca concorre alla formazione di un quadro significativo della presenza del gesto e della danza protostorica.

languedoc vendres
Vendres, Languedoc, VIII sec. a.C. L’oggetto della decorazione è un vaso decorato, contenente le ceneri del defunto, rinvenuto in un campo di urne dell’inizio dell’Età del Ferro.

 

16. Body and Gesture in Prehistoric Iconography

 

Petracos spagna

Paper presented at XXV Valcamonica Symposium, “Art as Source of History”,  Capodiponte, 20-26 Sept. 2013.

 

(Abstract).
If in the Western tradition the communication takes place mainly through acts of speech, in archaic cultures the center of production of symbols is the body, as some anthropologists and scholars of language and gestures (M. Douglas, M. Mauss, M. Jousse) have shown.
If we move away from the spirit of western verbocentric forms of communication and go back in time until preclassical cultures, we find that the spiritual dimension of our ancestors can more express itself by gestures.
The study of prehistoric anthropomorphic representations and their function in the context of sacred support, accomplished through a process of archeology of knowledge, can lead us to a better understanding of the function of the body in archaic religious and social communication. In primitive cultures, as M. Mauss has well shown, “technical action, physical action, magico-religious action are confused for the actor”. The introduction of these concepts in the investigation of anthropomorphic figures is useful to find out if there are new parameters for understanding the gestures of prehistoric man.

Riassunto
Corpo e Gesto nell’Iconografia Preistorica.
Come alcuni studi del linguaggio e del comportamento condotti nel ‘900 hanno dimostrato, se nella tradizione occidentale la comunicazione avviene in prevalenza mediante atti di parola, in quella arcaica il centro di irradiazione simbolica risiede nel corpo. Più si risale indietro nel tempo, più ci si allontana dalla nostra cultura verbocentrica, e più si scopre che la dimensione spirituale ha espressione nella misura in cui dispone di uno strumento gestuale. I modi nei quali si manifesta il corpo sociale, determinano quelli in cui viene percepito il corpo fisico. Quanto maggiore è la pressione che ogni ambiente esercita sui singoli, tanto più intensamente l’esigenza di conformità che la società impone tende ad esprimersi attraverso procedure di controllo nel corpo (Mary Douglas). Risalendo indietro alle più antiche forme di rappresentazione del antropomorfo scopriamo che il ruolo del corpo nella comunicazione si fa a tal punto rilevante, che atto tecnico, atto fisico, atto magico-religioso “sono fusi per l’agente” (M. Mauss). L’introduzione di questi concetti nell’indagine sulla rappresentazione dell’antropomorfo nel repertorio iconografico alpino è utile per scoprire se esistono nuovi parametri per la comprensione della gestualità dell’uomo preistorico.
Gaudenzio Ragazzi