12. La danza che imita il mondo animale.

 

trois freres 2
Grotta di Trois Frères (Ariège, Francia, da Breuil). Scena “di incantazione”. L’antropomorfo mascherato segue con passo saltellante un gruppo di animali suonando l’arco musicale, strumento ad una corda il cui suono viene amplificato dalla bocca, che funge da cassa armonica. L’azione del famoso “ Sorcier ” è una magia rivolta al mondo animale. La danza che imita i movimenti degli animali tende anche a conseguire l’effetto magico di ridurli in potere dei cacciatori, di propiziarne la riproduzione o di placarne lo spirito dopo l’uccisione.
arco musicale
Boscimane della Namibia suona ancora oggi l’arco musicale

La danza è il risultato formale di un certo tipo di trasformazione simbolica della realtà. L’istinto che muove il danzatore è quello di misurare e formare lo spazio con il proprio corpo. Nella concezione arcaica la vita è attestata dalla presenza del movimento. Il tutto ha forma e movimento. L’imitazione delle forme e dei movimenti delle cose viventi è ritenuta dall’uomo arcaico magicamente idonea a captarne la forza. Gli stessi animali sono depositari di poteri magici; imitarli equivale a impadronirsi di questo potere e controllarlo. Ogni danza che imita i movimenti degli animali tende a conseguire l’effetto magico di ridurli in potere dei cacciatori, di propiziarne la riproduzione o di placarne lo spirito dopo l’uccisione. I fini della danza imitativa sono così raggiunti per mezzo di una rigorosa fedeltà al reale, come risultato di una continua osservazione della natura.

 

 

boscimani 2
Al centro dello spazio cerimoniale un gruppo di sciamani boscimani, che guidano le comunità di cacciatori e raccoglitori che vivono nel deserto del Kalahari, è impegnato nella danza della mantide (Kaggen), l’essere creatore. Tutto intorno gli uomini e le donne chiudono il cerchio accompagnando ritmicamente la danza col battito delle mani. Gli eventi mimati nella danza fanno parte di un ciclo di miti sulla creazione del mondo che i boscimani si tramandano di generazione in generazione. (stato di Orange, Sud Africa, da Lewis Williams).

 

 

 

11. Le più antiche immagini: Il Paleolitico

lascaux

Le più antiche immagini: il Paleolitico. Le immagini che gli studiosi hanno scoperto nella profondità delle caverne dell’area franco-cantabrica avevano un’importanza vitale per gli uomini del Paleolitico Superiore (da 35.000 anni fa fino a 10.000). Non a caso entrare in queste caverne comportava seri pericoli. Alle tre lunghe gallerie della grotta di Trois Frères, ad esempio, si poteva accedere solo strisciando sul ventre senza mai levare il capo per quaranta metri, attraverso un angusto passaggio . Per vedere i dipinti di altre caverne era necessario attraversare fiumi sotterranei,  superare crepacci e affrontare molti insidiosi ostacoli. In queste cavità che sprofondavano nella terra sono state rinvenute immagini policrome di grandissima bellezza, il cui non facile avvicinamento da parte di un qualsiasi “visitatore” umano la dice lunga sulle finalità delle pitture, non certo riconducibili al puro desiderio di fruire di un prodotto artistico. Perchè dunque realizzare immagini in luoghi irraggiungibili, immersi nel buio più profondo? E poi, quale senso poteva avere l’atto di riprodurre, nel ventre della terra, nei colori e nelle forme naturali, l’immagine di alcune specie animali? Certo, non quello artistico, dato che la fruizione di quelle immagini era probabilmente consentita in ogni momento ad una ristretta cerchia di iniziati e solo in alcune ricorrenze all’intera comunità riunita. Perchè dunque produrre immagini in quelle condizioni?  Certo, si tratta di domande a cui non possiamo trovare una risposta adeguata. Lo scienziato Carlo Rubbia diceva che la risposta giusta non la sapremo mai e proprio qui, in questo mistero, sta tutto il suo fascino, perchè poi le risposte degli uomini saranno tante. A. Leroy Gourhan, che con E. Anati è stato uno dei più importanti studiosi di etnologia preistorica del ‘900, afferma che “L’uomo preistorico non ci ha lasciato che messaggi frammentari. Può darsi che, al culmine di un lungo rituale, abbia deposto al suolo una pietra qualunque e su questa abbia fatto l’offerta di un fegato di bisonte arrostito sopra un piatto di corteccia dipinta con l’ocra. I gesti, le parole, il fegato, il piatto, sono scomparsi; quanto alla pietra, solo un miracolo ci permetterebbe di distinguerla dalle altre sparse tutto intorno”.

Ebbene, anch’io ho qualche risposta, anche se so bene che le nostre ipotesi riguardo al pensiero dell’uomo preistorico possono essere ragionevoli, e per questo anche accettate, ma non sono dimostrabili.

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Teyat, Abri Mèje, periodo  maddaleniano (18.000-11.000 a.C.). Quelli che per Breuil sono antropomorfi mascherati, per R. Schmidt sono giovinetti mascherati da camoscio che danzano; per S. Reinach sono spiriti fecondatori. Gli elementi di analisi disponibili sono: il mascheramento animale e la postura degli arti inferiori che trasmette l’idea di un salto a piè pari.

In una concezione magica, il fatto di “fissare” periodicamente nel ventre della  “Madre Terra” l’immagine di quegli animali che erano la principale fonte della sopravvivenza dell’uomo, nella concezione arcaica equivaleva al suo ingravidamento. La mia ipotesi è che  le immagini fossero deposte nel ventre della terra  per creare le condizioni della rinascita e ricomparsa stagionale degli animali da cacciare.
All’interno di questa ricostruzione ipotetica,  che, se vera, fornirebbe un modello di interpretazione dell’intera arte paleolitica, la figura umana gioca un ruolo assolutamente marginale. Infatti sono rari i casi in cui l’antropomorfo viene rappresentato in termini naturalistici, e quando è presente lo è solo in forma ibrida e con maschera animale. Sembra che per tutto il Paleolitico la rappresentazione dell’essere umano sia stata avvuna sorta di tabù.

aborigeni
Azione mimica nel corso della quale un gruppo di iniziati colpisce ritualmente con le lance l‟immagine di un canguro disegnata nella sabbia (da Hutchison, 1915). E‟ una fase del rituale iniziatico della cerimonia “Bora“ degli aborigeni dell‟Australia Orientale, istituita allo scopo di iniziare i fanciulli ai segreti della società maschile. In queste cerimonie vengono raccontati in forma di pantomima i miti sacri della tribù, come insegnamento ai giovani delle credenze tradizionali. Gli archeologi hanno spesso utilizzato i materiali relativi ai popoli primitivi per dare un’identità culturale ai documenti archeologici portati alla luce. Dall’applicazione acritica di questi dati è emerso un quadro in cui le civiltà preistoriche di volta in volta incorporavano ora i rituali propiziatori della caccia dei popoli artici; ora il culto delle ossa dei tasmaniani o degli indios amazzonici; ora un culto totemico degli aborigeni australiani. Tale modo di operare, che spesso ha generato confusione e imprecisione, si spiega nell’idea in parte veritiera che le civiltà preistoriche mostravano “con chiarezza” gli stessi tratti dei popoli “primitivi contemporanei.
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Caverna di Montespan, Paleolitico Superiore (da Breuil). La forma di un orso, bucherellata a colpi di giavellotto, accanto alla quale al momento del ritrovamento era ancora presente  il cranio. Nello strato di creta che circonda l’immagine si sono conservate impronte di piedi nudi e anche di zampe ed artigli dell’orso delle caverne. Le impronte sono disposte in fila attorno all’immagine, ed in alcuni punti è impresso nella creta il tallone puntato invece che l’intera pianta del piede. E’ probabile che intorno alla scultura si sia verificato un rituale simile a quello compiuto dagli aborigeni.

 

 

 

9. I primi suoni prodotti dall’uomo

selci
I più antichi documenti che testimoniano una produzione ritmica e sonora ci è fornita dai manufatti che i nostri antenati producevano già  200.000  anni fa.  I bifacciali sono il risultato di un atto tecnico, forse il primo, consistente nel dare forma ad una selce con una successione di colpi dati con uno strumento percussore. La mano trasforma la selce in uno strumento seguendo una sequenza ordinata di movimenti. Alla ripetizione ritmica del gesto corrisponde una successione regolare di suoni.

Il primo strumento di cui l’uomo preistorico ha potuto disporre è stato il proprio corpo. Dal corpo egli ha tratto, nell’ininterrotto susseguirsi dei millenni, le risorse fisiche, ma anche intellettuali e morali per sostenere la propria comunità e sviluppare salde forme di controllo sulla natura. Ciò è stato possibile attraverso il graduale sviluppo di una tecnologia che, partendo dalla casuale scheggiatura della prima pietra, attraverso il dominio del fuoco, la scoperta dell’arco e della tessitura, la domesticazione degli animali, l’agricoltura, l’invenzione della ceramica, della ruota, la fusione dei metalli, è pervenuta, alle soglie dell’età moderna, ad elaborare le più sofisticate tecnologie e tecniche di produzione.  Non è stato facile per gli studiosi documentare questo percorso a ritroso fino agli albori della storia dell’uomo, indietro nel tempo anche centinaia di migliaia di anni facendo uso di una metodologia scarna che non sempre permette di mostrare, al di là delle caute parole degli archeologi, la quotidiana lotta dell’uomo per la sopravvivenza.   “Ci hanno mostrato asce di selce tagliata, asce di selce levigata, infine asce di bronzo – dice Marcel Jousse – e quando sfogliamo queste tavole, queste pagine, abbiamo l’impressione, io almeno l’ho avuta una volta, che questo uomo “faber” non sia stato che una specie di scheletro che ha fabbricato attrezzi morti. Non ci è mai stata mostrata la lotta dell’uomo con se stesso e in qual modo abbia ricavato il suo primo attrezzo dal proprio corpo” (M. Jousse, Antropologia del gesto, 1979).

flauti preistorici
I quattro più antichi strumenti, non naturali, come la pietra,        ma ritoccati manualmente per produrre suoni: il fischietto,             il rombo,   il raschietto, il flauto.

Tutte le discipline che si propongono di descrivere le condizioni dell’uomo all’alba dell’umanità, devono in effetti tenere conto dell’enorme distanza, nel tempo, nello spazio, ma soprattutto dello scarto cognitivo nel modo di concepire la vita, la natura, la società, il culto, che ci separa dai nostri antenati preistorici e ci ostacola  nel conseguire un approccio più esaustivo e soddisfacente. Questa distanza ha talvolta prodotto dei guasti, ha interrotto valide linee di comprensione, ha male inteso alcuni messaggi rendendo talvolta impossibile la ricostruzione del passato. Un esempio illuminate è l’idea  negativa dei primi antropologi che descrivevano l’uomo preistorico come  “humunculi nei quali a stento  potrai riscontrare qualche traccia di umanità” ( Juan Ginés de Sepúlveda, ± 1545). Lo stesso può dirsi dei popoli cosiddetti “primitivi” fino alla prima metà del ‘900.  In realtà – ci ricorda André Leroy Gourhan, uno dei più grandi studiosi di etnologia preistorica del ‘900 – “L’uomo preistorico non ci ha lasciato che messaggi frammentari. Può darsi che, al culmine di un lungo rituale, abbia deposto al suolo una pietra qualunque e su questa abbia fatto l’offerta di un fegato di bisonte arrostito sopra un piatto di corteccia dipinta con l’ocra. I gesti, le parole, il fegato, il piatto, sono scomparsi; quanto alla pietra, solo un miracolo ci permetterebbe di distinguerla dalle altre sparse tutto intorno“.

8. «Il Canto dei Pigmei è molto più vicino alla genesi della musica che non le sinfonie di Beethoven e i Lieder di Schubert» (Curt Sachs)

Flautista tanzania

“Quando sarai capace di suonare dentro l’osso dell’aquila, allora un nuovo mondo si aprirà davanti a te e così potrai vedere con gli occhi dell’aquila”.
(Sciamano nepalese)

 Suonatore di flauto. L’artista preistorico ha reso graficamente l’uscita del suono  dalla punta dello strumento a fiato come lo sgocciolamento di un liquido. La musica delle origini è essenzialmente imitativa e risponde alle medesime esigenze che hanno mosso l’uomo preistorico alla danza. Attraverso i suoni, che imitavano i rumori della natura (il vento, il tuono, ecc.), i versi degli animali ed i canti degli dei, l’uomo era convinto di catturare magicamente le forze naturali da cui dipendeva la sua stessa sopravvivenza. Tanzania, stile dei cacciatori evoluti, (VIII millennio a.C., da Anati, Origini dell’Arte e della Concettualità, 1988).

7. Danze della prima Età del Ferro (IX-VI sec. a.C.)

Nell’iconografia alpina del Bronzo Finale e della prima Età del Ferro, sono presenti rappresentazioni di danza che si prestano ad un interessante confronto di elementi coreuticitra vicine culture regionali.

bronzo finale
La ceramica della fase finale dell’Età del Bronzo/inizi ferro, detta dei Campi di Urne tardivi, oltre che ricca di elementi geometrici è spesso decorata con rappresentazioni schematiche di danza. Qui sopra ne presentiamo alcuni  interessanti esempi.  1, Luine, (Darfo Boario T.) roccia 32; 2, Gresine, lago di Bourget (Savoia), Bronzo Finale II-b (ca. 650 a.C.); 3, Moras-en-Valloire (Drome), Bronzo Finale II (750-650 a. C.); 4, Sesto Calende, Tomba del Guerriero II (ca. 580 a.C.).

Oltre al repertorio camuno (Luine, r.32) ed ai siti alpini del lago di Bourget (Gresine) e di Sesto Calende (Tomba del guerriero nr. 2), di cui sono note le scene di danza, la ceramica rinvenuta nelle necropoli dei campi di urne tardivi nel Midi della Francia (Moras-en-Valloire, Mailhac, Vaucluse, Villement, ecc.) ci ha restituito un significativo numero di linee di antropomorfi danzanti associate ad un dettagliato repertorio di segni cosmologici. In questo contesto, anche il confronto con l’iconografia villanoviana ed etrusca concorre alla formazione di un quadro significativo della presenza del gesto e della danza protostorica.

6. Interpretazione e “Archeologia del Sapere”: un approccio ermeneutico

danza femminile
Plonéour-Lanvern (Finistère, Francia), primi anni del ‘900. Danza che le fanciulle eseguono  attorno ad un menhir datato al II secolo a.C.  nel giorno della Festa del Perdono. Il contesto rende logica la supposizione che la prima danza  intorno a quel monolite sia stata eseguita in seguito alla sua erezione. 

L’interpretazione è l’atto tramite il quale, attraverso il recupero del codice smarrito, viene restituito il significato ad un fatto storico.  Per Ricoeur ogni interpretazione vuole vincere una lontananza, una distanza tra l’epoca culturale trascorsa, a cui il testo appartiene, sia esso uno scritto, un’immagine o manufatto, e l’interprete stesso. Solo superando questa distanza, non certo rendendosi contemporaneo al testo, ma recuperando nel testo gli elementi della sua contemporaneità, l’interprete può appropriarsi del significato. Ogni ermeneutica viene così ad essere, esplicitamente ed implicitamente, comprensione di sé per la via mediata della comprensione dell’altro. Questa comprensione si colloca all’interno di un processo circolare, il “circolo ermeneutico”, che va dal tutto che contiene alla parte contenuta e viceversa. Ho chiamato questo procedimento ermeneutico “Archeologia del Sapere”.
Un concreto esempio di viaggio nell’Archeologia del Sapere è stato da me sperimentato nella ricerca sul “Gioco del Mondo”, detto anche “Campana” o “Settimana”, un gioco ancora presente nell’armamentario  ludico dei  bambini  di  oggi, che  ricordo di aver spesso giocato moltissimi anni fa (cfr: G.Ragazzi, Il gioco del Mondo e il Cosmo preistorico, in “Astronomia, nr. 4, 2015).

archeologia del sapere3
A. Il tracciato del Gioco del mondo (Valcamonica, età moderna).
B. Tracciato della cosiddetta “Tromenie”, una processione di origini medievali che si svolge ogni cinque anni lungo gli assi solstiziali che corrono dentro il territorio del comune bretone di Locronan (da Laurent, 1995).
C. Geometria del rituale di fondazione della città etrusco-italica: il cerchio raggiato superiore è il cielo orientato rispetto ai solstizi ed equinozi; il livello centrale rappresenta il tracciato delle vie della città (Cardo e Decumano); l’elemento inferiore sono i nove cippi posti dentro la terra nel giorno del rituale di fondazione, simboli del collegamento tra mondo superiore e mondo inferiore,(I millennio a. C., Gottarelli, 2013).
D. Il quadrato è il mandala, rappresentazione del cosmo ma anche pianta del tempio indù. La sua miniatura è la tavola del gioco degli scacchi (periodo vedico, 1500-600 a.C).
E. Pianta del sito megalitico di Stonehenge (4° mill. a.C.).

 Il tracciato e le regole del gioco, pervenuti fino a noi da una fase non chiaramente distinta del nostro passato, ci permettono di ricostruire una concezione del mondo molto arcaica, le cui pratiche sono state vive in molte regioni del mondo fin quasi ai giorni nostri. Dunque noi comprendiamo un evento del passato perché le nostre radici culturali sono distanti da esso meno di quanto immaginiamo. L’oggetto di una ricerca non è riducibile a “una cosa” separata dai modi impiegati per conoscerla; a sua volta, il soggetto che conosce non è un’entità neutra, poiché conosce a partire dal proprio essere storico, che lo fa appartenere ad un orizzonte di vincoli concettuali. Questa prossimità al fatto, che si consegue ed affina nello studio dei materiali della tradizione, ci permette di estendere la nostra comprensione alle fasi che lo hanno preceduto. Per comprendere è in primo luogo necessario cercare di riportare l’oggetto analizzato al contesto più ampio nel quale è inserito. Nello stesso tempo una comprensione è tanto più possibile quanto più le pre-comprensioni del soggetto e dell’oggetto fanno parte dello stesso macro-orizzonte.
Sappiamo che una ricerca storica ha solitamente il suo punto di avvio nell’evento più lontano della catena delle comprensioni. Si parte dal documento più antico, dal punto in cui il nostro sapere è più lacunoso, perché più lontano dalle fonti da cui trae origine la sua comprensione. Al contrario, come uno scavo archeologico si avvia dal piano di campagna, spazio della nostra realtà quotidiana, un viaggio nell’Archeologia del Sapere ha sempre il suo avvio nel tempo presente. Poiché le conclusioni a cui perveniamo traggono origine dalla nostra capacità di pre-comprensione e si estendono, nelle modalità che abbiamo descritto, fino alle sue propaggini più lontane, ogni indagine dovrebbe esordire nel punto in cui il soggetto e l’oggetto della ricerca sono identità quasi sovrapponibili, cioè il presente, l’oggi, per poi procedere a ritroso nel tempo lungo il cammino segnato dall’inevitabile e progressiva acquisizione della distanza tra soggetto e oggetto, che l’interpretazione, operando sui dati disponibili, ricompone.

5.c Ogni rappresentazione di danza è una danza perpetua

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Tiout, Atlas sahariano, ca. 3500 a.C. (da Anati). Un cacciatore sta scagliando la freccia verso un struzzo. Alle sue spalle un adorante di sesso femminile, posto nei pressi di un bovide, compie il suo gesto di mediazione cosmica al fine di favorire il buon esito della caccia. Il canale di comunicazione tra i due antropomorfi è la linea che collega i loro organi sessuali. 

Se la danza compiuta nelle tre dimensioni aveva già in sé tutte le potenzialità per portare a buon fine gli obiettivi per i quali era stata istituita (identità sociale, fortuna nella caccia, fertilità dei campi ecc.), quale senso poteva dunque avere la sua trasformazione in immagine, medium che sembrava apparentemente il meno indicato per conseguire l’esito auspicato? Un episodio narrato dalla Bibbia, anche se è parte di un contesto narrativo e non figurativo, ci consente di comprendere le modalità del passaggio dalla realtà alla rappresentazione:  “Mosè disse a Giosuè: “Scegli per noi alcuni uomini ed esci in battaglia contro Amalek. Domani io starò dritto sulla cima del colle con in mano il bastone di Dio”. Giosuè eseguì quanto gli aveva ordinato Mosè per combattere contro Amalek, mentre Mosè, Aronne e Cur salirono sulla cima del colle. Quando Mosè alzava le mani Israele era più forte, ma quando le lasciava cadere, era più forte Amalek. Poiché Mosè sentiva pesare le mani dalla stanchezza, presero una pietra, la misero sotto di lui ed egli vi sedette, mentre Aronne e Cur, uno da una parte e l’altro dall’altra, sostenevano le sue mani. Così le sue mani rimasero ferme fino al tramonto. Giosuè sconfisse Amalek e il suo popolo passandoli a fil di spada (Esodo 17,8-13).  Il racconto biblico descrive con chiarezza il passaggio che ci interessa: nella prima fase Mosè, in cima alla collina, con le poche forze di cui il suo corpo dispone compie il gesto cosmologico dell’adorante, per mezzo del quale trasferisce l’energia prodotta all’esercito di Israele. L’azione di Mosè è però condizionata dalla limitatezza della sua natura di uomo mortale. Nella seconda fase Aronne e Cur fanno sedere Mosè su una pietra (supporto) e mantengono le sue braccia sollevate verso l’alto fino al termine della battaglia. E’ proprio questo processo di “fissazione” che trasforma il gesto di Mosè in un meccanismo sovrumano in grado di produrre una quantità illimitata di energia. Se nella prima fase siamo di fronte ad un gesto significativa, incluso in un rituale (lo stesso gesto di mediazione cosmica viene compiuto dal sacerdote nel corso della Messa domenicale), nella seconda fase quello stesso gesto viene trasformato in un atto “perenne”, assoluto, in grado di produrre i suoi  effetti in perpetuo. Tale passaggio avviene proprio in virtù della fissazione su un supporto a cui è riconosciuta una funzione sacrale. Infatti, è proprio per la natura eterna ed immutabile che i popoli arcaici attribuiscono a molti supporti (la superficie della roccia, la grotta, le pareti della tomba o dell’urna che contiene le ceneri del defunto ecc.), che un’immagine è posta nella condizione di produrre i suoi effetti senza interruzione e per sempre. Così una danza danzata, cioè compiuta nelle tre dimensioni, avrà effetti commisurabili con la quantità di energia realmente prodotta,  mentre quelli di una danza rappresentata, in virtù della natura sacrale del supporto che la ospita e per il solo fatto che l’energia che la sostiene non avrà mai fine, saranno perpetui. Proprio per la sua struttura linguistica (codice chiuso) e per le qualità metafisiche attribuite al supporto che la ospita, l’immagine è sottratta agli errori ed all’imponderabilità della vita concreta e per questo agisce dall’interno degli stessi meccanismi cosmologici che muovono l’Universo. In tal modo una rappresentazione sarà in grado di pervenire infallibilmente al risultato auspicato ed i suoi effetti avranno una durata perpetua.

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Ruvo, Tomba del Guerriero (IV sec. a.C.). Acquarello realizzato da  Vincenzo Cantatore nel 1838, poco tempo dopo la scoperta della tomba. Nella fossa sono raccolti i resti del guerriero e il suo corredo funebre. Sulle pareti della camera è stata dipinta una danza femminile, allo scopo di allietare il defunto in perpetuo. Alcune delle lastre dipinte sono conservate al Museo Archeologico di Napoli.