6. Interpretazione e “Archeologia del Sapere”: un approccio ermeneutico

danza femminile
Plonéour-Lanvern (Finistère, Francia), primi anni del ‘900. Danza che le fanciulle eseguono  attorno ad un menhir datato al II secolo a.C.  nel giorno della Festa del Perdono. Il contesto rende logica la supposizione che la prima danza  intorno a quel monolite sia stata eseguita in seguito alla sua erezione. 

L’interpretazione è l’atto tramite il quale, attraverso il recupero del codice smarrito, viene restituito il significato ad un fatto storico.  Per Ricoeur ogni interpretazione vuole vincere una lontananza, una distanza tra l’epoca culturale trascorsa, a cui il testo appartiene, sia esso uno scritto, un’immagine o manufatto, e l’interprete stesso. Solo superando questa distanza, non certo rendendosi contemporaneo al testo, ma recuperando nel testo gli elementi della sua contemporaneità, l’interprete può appropriarsi del significato. Ogni ermeneutica viene così ad essere, esplicitamente ed implicitamente, comprensione di sé per la via mediata della comprensione dell’altro. Questa comprensione si colloca all’interno di un processo circolare, il “circolo ermeneutico”, che va dal tutto che contiene alla parte contenuta e viceversa. Ho chiamato questo procedimento ermeneutico “Archeologia del Sapere”.
Un concreto esempio di viaggio nell’Archeologia del Sapere è stato da me sperimentato nella ricerca sul “Gioco del Mondo”, detto anche “Campana” o “Settimana”, un gioco ancora presente nell’armamentario  ludico dei  bambini  di  oggi, che  ricordo di aver spesso giocato moltissimi anni fa (cfr: G.Ragazzi, Il gioco del Mondo e il Cosmo preistorico, in “Astronomia, nr. 4, 2015).

archeologia del sapere3
A. Il tracciato del Gioco del mondo (Valcamonica, età moderna).
B. Tracciato della cosiddetta “Tromenie”, una processione di origini medievali che si svolge ogni cinque anni lungo gli assi solstiziali che corrono dentro il territorio del comune bretone di Locronan (da Laurent, 1995).
C. Geometria del rituale di fondazione della città etrusco-italica: il cerchio raggiato superiore è il cielo orientato rispetto ai solstizi ed equinozi; il livello centrale rappresenta il tracciato delle vie della città (Cardo e Decumano); l’elemento inferiore sono i nove cippi posti dentro la terra nel giorno del rituale di fondazione, simboli del collegamento tra mondo superiore e mondo inferiore,(I millennio a. C., Gottarelli, 2013).
D. Il quadrato è il mandala, rappresentazione del cosmo ma anche pianta del tempio indù. La sua miniatura è la tavola del gioco degli scacchi (periodo vedico, 1500-600 a.C).
E. Pianta del sito megalitico di Stonehenge (4° mill. a.C.).

 Il tracciato e le regole del gioco, pervenuti fino a noi da una fase non chiaramente distinta del nostro passato, ci permettono di ricostruire una concezione del mondo molto arcaica, le cui pratiche sono state vive in molte regioni del mondo fin quasi ai giorni nostri. Dunque noi comprendiamo un evento del passato perché le nostre radici culturali sono distanti da esso meno di quanto immaginiamo. L’oggetto di una ricerca non è riducibile a “una cosa” separata dai modi impiegati per conoscerla; a sua volta, il soggetto che conosce non è un’entità neutra, poiché conosce a partire dal proprio essere storico, che lo fa appartenere ad un orizzonte di vincoli concettuali. Questa prossimità al fatto, che si consegue ed affina nello studio dei materiali della tradizione, ci permette di estendere la nostra comprensione alle fasi che lo hanno preceduto. Per comprendere è in primo luogo necessario cercare di riportare l’oggetto analizzato al contesto più ampio nel quale è inserito. Nello stesso tempo una comprensione è tanto più possibile quanto più le pre-comprensioni del soggetto e dell’oggetto fanno parte dello stesso macro-orizzonte.
Sappiamo che una ricerca storica ha solitamente il suo punto di avvio nell’evento più lontano della catena delle comprensioni. Si parte dal documento più antico, dal punto in cui il nostro sapere è più lacunoso, perché più lontano dalle fonti da cui trae origine la sua comprensione. Al contrario, come uno scavo archeologico si avvia dal piano di campagna, spazio della nostra realtà quotidiana, un viaggio nell’Archeologia del Sapere ha sempre il suo avvio nel tempo presente. Poiché le conclusioni a cui perveniamo traggono origine dalla nostra capacità di pre-comprensione e si estendono, nelle modalità che abbiamo descritto, fino alle sue propaggini più lontane, ogni indagine dovrebbe esordire nel punto in cui il soggetto e l’oggetto della ricerca sono identità quasi sovrapponibili, cioè il presente, l’oggi, per poi procedere a ritroso nel tempo lungo il cammino segnato dall’inevitabile e progressiva acquisizione della distanza tra soggetto e oggetto, che l’interpretazione, operando sui dati disponibili, ricompone.

5.c Ogni rappresentazione di danza è una danza perpetua

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Tiout, Atlas sahariano, ca. 3500 a.C. (da Anati). Un cacciatore sta scagliando la freccia verso un struzzo. Alle sue spalle un adorante di sesso femminile, posto nei pressi di un bovide, compie il suo gesto di mediazione cosmica al fine di favorire il buon esito della caccia. Il canale di comunicazione tra i due antropomorfi è la linea che collega i loro organi sessuali. 

Se la danza compiuta nelle tre dimensioni aveva già in sé tutte le potenzialità per portare a buon fine gli obiettivi per i quali era stata istituita (identità sociale, fortuna nella caccia, fertilità dei campi ecc.), quale senso poteva dunque avere la sua trasformazione in immagine, medium che sembrava apparentemente il meno indicato per conseguire l’esito auspicato? Un episodio narrato dalla Bibbia, anche se è parte di un contesto narrativo e non figurativo, ci consente di comprendere le modalità del passaggio dalla realtà alla rappresentazione:  “Mosè disse a Giosuè: “Scegli per noi alcuni uomini ed esci in battaglia contro Amalek. Domani io starò dritto sulla cima del colle con in mano il bastone di Dio”. Giosuè eseguì quanto gli aveva ordinato Mosè per combattere contro Amalek, mentre Mosè, Aronne e Cur salirono sulla cima del colle. Quando Mosè alzava le mani Israele era più forte, ma quando le lasciava cadere, era più forte Amalek. Poiché Mosè sentiva pesare le mani dalla stanchezza, presero una pietra, la misero sotto di lui ed egli vi sedette, mentre Aronne e Cur, uno da una parte e l’altro dall’altra, sostenevano le sue mani. Così le sue mani rimasero ferme fino al tramonto. Giosuè sconfisse Amalek e il suo popolo passandoli a fil di spada (Esodo 17,8-13).  Il racconto biblico descrive con chiarezza il passaggio che ci interessa: nella prima fase Mosè, in cima alla collina, con le poche forze di cui il suo corpo dispone compie il gesto cosmologico dell’adorante, per mezzo del quale trasferisce l’energia prodotta all’esercito di Israele. L’azione di Mosè è però condizionata dalla limitatezza della sua natura di uomo mortale. Nella seconda fase Aronne e Cur fanno sedere Mosè su una pietra (supporto) e mantengono le sue braccia sollevate verso l’alto fino al termine della battaglia. E’ proprio questo processo di “fissazione” che trasforma il gesto di Mosè in un meccanismo sovrumano in grado di produrre una quantità illimitata di energia. Se nella prima fase siamo di fronte ad un gesto significativa, incluso in un rituale (lo stesso gesto di mediazione cosmica viene compiuto dal sacerdote nel corso della Messa domenicale), nella seconda fase quello stesso gesto viene trasformato in un atto “perenne”, assoluto, in grado di produrre i suoi  effetti in perpetuo. Tale passaggio avviene proprio in virtù della fissazione su un supporto a cui è riconosciuta una funzione sacrale. Infatti, è proprio per la natura eterna ed immutabile che i popoli arcaici attribuiscono a molti supporti (la superficie della roccia, la grotta, le pareti della tomba o dell’urna che contiene le ceneri del defunto ecc.), che un’immagine è posta nella condizione di produrre i suoi effetti senza interruzione e per sempre. Così una danza danzata, cioè compiuta nelle tre dimensioni, avrà effetti commisurabili con la quantità di energia realmente prodotta,  mentre quelli di una danza rappresentata, in virtù della natura sacrale del supporto che la ospita e per il solo fatto che l’energia che la sostiene non avrà mai fine, saranno perpetui. Proprio per la sua struttura linguistica (codice chiuso) e per le qualità metafisiche attribuite al supporto che la ospita, l’immagine è sottratta agli errori ed all’imponderabilità della vita concreta e per questo agisce dall’interno degli stessi meccanismi cosmologici che muovono l’Universo. In tal modo una rappresentazione sarà in grado di pervenire infallibilmente al risultato auspicato ed i suoi effetti avranno una durata perpetua.

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Ruvo, Tomba del Guerriero (IV sec. a.C.). Acquarello realizzato da  Vincenzo Cantatore nel 1838, poco tempo dopo la scoperta della tomba. Nella fossa sono raccolti i resti del guerriero e il suo corredo funebre. Sulle pareti della camera è stata dipinta una danza femminile, allo scopo di allietare il defunto in perpetuo. Alcune delle lastre dipinte sono conservate al Museo Archeologico di Napoli.

5.b Natura sacrale del supporto

La forza di un’immagine dipende in massima parte dalla natura sacrale del supporto che la ospita. Presso molte culture arcaiche, alla roccia, in virtù del suo perdurare nel tempo, viene attribuito un valore soprannaturale. J. David Lewis Williams, studioso dell’arte dei Boscimani del Kalahari e autore dell’importante saggio “Through the veil: San rock paintings and the rock face” (South Afr. Arch. Bull. 45: 5-16, 1990), afferma che non dobbiamo intendere la superficie della roccia, o altri tipi di supporto sacrale, come uno spazio neutro (“silent support”) che si limita a ricevere una forma. Piuttosto, come lui stesso ha avuto modo di apprendere dalla viva voce degli ultimi artisti boscimani, la superficie della roccia è concepita come un velo, una sottile pellicola che separa il mondo umano da quello sottostante, sede degli spiriti della terra. 

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Località Vite (Paspardo). Danza compiuta da due guerrieri armati di spada e scudo rituale. Al centro, il busto di un antropomorfo che esce dalla terra. Periodo IV/3, V sec. a.C. (da Fossati, Angelo, L’Età del Ferro nelle incisioni rupestri della Valcamonica,  1991.

Secondo lo studioso sudafricano non è possibile comprendere le pitture rupestri del popolo San se non si tiene conto che l’artista boscimano, traducendo in immagini le concezioni del suo popolo, ha operato nella piena coscienza che il supporto fosse una soglia che separa i due mondi. Questa idea è inscindibile dall’azione che si compie al fine di produrre immagini. Alcuni esseri, animali o mostri, sono ad esempio  rappresentati a cavallo tra la realtà superiore e quella inferiore, con alcune parti del corpo visibili, perché di qua dal velo, ed altre non rappresentate perché concepite dall’artista ancora dentro la roccia. Questo pensiero appartiene alla mentalità arcaica in generale, perché lo ritroviamo ancora recentemente nella nostra tradizione popolare. La prof. G. Salvi­oni,  studiando i culti e le credenze della Valsassina e Valcavargna (prealpi lombarde), ha scoperto che presso le genti di quelle vallate fino agli anni ’60 del secolo scorso era ancora viva una concezione animistica della natura: pietre, acqua, alberi, erano ancora considerati fonte di poteri particolari e sede di esseri straordinari, come fate, folletti, uomini selvatici (G. Salvioni, I fuochi dei sette fratelli, Ricerche etno-an­tropologiche su tradizioni, culti e magia in Valcavar­gna e Valvassina (Lombardia), 1982. Anche il culto dei morti praticato dai valligiani mostra ancora elementi molto arcaici che si ritrovano praticamente identici nelle varie parti del mondo e nelle culture più diverse. Esiste dunque una certa continuità tra i contenuti dell’espressione figurativa della protostoria europea e quelli della nostra tradizione popolare.

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Scena di anodos, risalita di uno spirito dal mondo inferiore. Lo spirito esce dalla terra richiamato
dal battere del piede del sileno. Ceramica attica a figure nere, V sec. a.C. (da Bérard, C. Anodoi: Essai sur l’imagerie des passages chthoniens, Bibl. Helvetica Romana, 13 Inst. Suisse de Rome, 1974.

Ad esempio, l’elemento rappresentato tra due guerrieri in una scena di danza armata incisa sulla roccia 15 in località Vite di Paspardo (V secolo a.C., è stato interpretato come lo spirito del defunto che assiste ad una fase dei suoi giochi funebri. Anche nella ceramica greca sono presenti situazioni analoghe che Claude Berard chiama “scene di anodos”. Il battere del piede del sileno sulla terra richiama dal mondo inferiore uno spirito attraverso un “passaggio ctonio”. Nella mentalità arcaica le regioni del cosmo non sono entità separate, ma espressione di un’unica manifestazione; i confini tra i registri cosmici, il cielo, la terra, il mondo infero, erano periodicamente attraversati da flussi di energia e da entità sovrumane. Ciò produce esiti talvolta positivi, talvolta negativi sulla vita dell’uomo. E’ proprio in questi punti, dove si verificavano i trapassi (“rotture di livello”), dove si manifesta il sacro (ierofania), ad essere scelti  come sedi per le cerimonie dove spesso venivano realizzate le immagini. Le rocce incise della Valcamonica sono uno di questi spazi sacri. Nelle incisioni rupestri sono rilevabili alcune regole cosmologiche che erano ben presenti all’incisore quando produceva le immagini. I cosiddetti busti di antropomorfo, ad esempio, che troviamo spesso in associazione con le danze armate, sono figure umane a cui è stata incisa solo la parte superiore del corpo. Come gli animali mitici descritti da Lewis Williams, metà dentro e metà fuori dalla roccia, i “busti” sono ritratti nel momento in cui attraversano il velo, la soglia tra i mondi. L’antropomorfo, colto nel preciso istante  in cui avviene l’attraversamento, è visibile solo nella sua parte superiore, ma è solo questione di un istante, poiché nel momento successivo della risalita (anodos) sarebbe visibile l’intera figura, mentre nel caso della sua discesa (cathodos) la stessa non risulterebbe visibile perché già dentro la roccia.

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Stele felsinea nr. 130 (ca. V sec. a.C.)             Un guerriero si contrappone ad un mostro infernale con torso, testa e braccia umani, gambe a coda di serpente. L‟essere scaturisce dalla terra secondo lo schema del “anodos” già descritto ( da Morigi Govi, C., Vitali, D., Il Museo Civico Archeologico di Bologna,  1982).

 

5.a Danzare o rappresentare ?

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La danza nazionale del Belucistan, Russia asiatica (da W. Hutchinson, I costumi del Mondo, 1915).  Circa trenta uomini formano un circolo tenendosi per mano. Da principio il movimento è lento e grave. I danzatori si avvicinano e si allontanano gli uni dagli altri, stringendo e allargando il cerchio. Mano a mano che la danza prosegue, il movimento si accelera e da regolare si fa tumultuoso. Alla fine si trasforma in una danza vorticosa, che richiede ai partecipanti l’impiego di tutta l’energia disponibile,  al punto che durante il suo  svolgimento era prevista la sostituzione dei danzatori esausti con altri freschi.

Una danza è un atto formalizzato, regolato da canoni immodificabili ed inserito in un contesto più ampio, consistente solitamente da uno o più dei seguenti elementi: una base ritmica prodotta dal battito delle mani o di altri oggetti sonori utilizzati dagli spettatori, un canto corale, un accompagnamento musicale eseguito da musicisti professionali. Tutto ciò si verifica in uno spazio “deputato”, orientato e spesso assimilato al centro dell’Universo, a cui viene riconosciuto un valore sacrale. Nella danza ogni movimento, ogni schema gestuale deve essere chiaramente riconoscibile poiché, in quanto fedele imitazione del gesto compiuto “ab origine” da un dio o uno spirito, ad esso è affidato il compito gravoso di riattivare le funzioni cosmologiche sopite, secondo le aspettative della comunità. Come abbiamo già visto, nella società arcaica alla danza è attribuita la duplice funzione di rinforzare il senso di appartenenza al gruppo ed interagire con le forze del Cosmo. Quale è stata dunque la ragione che ha mosso i nostri antenati preistorici, pur nella piena coscienza che ritmo, suono, movimento sono riproducibili solo nella realtà, a trasformarla in un’immagine? La risposta a questa domanda può essere riferita non solo alle scene di danza, ma anche a tutti i temi figurativi presenti nel repertorio dell’Iconografia Preistorica. Che differenza esiste, dunque, tra un accoppiamento sessuale compiuto sul campo arato, un combattimento tra due guerrieri che simula la lotta tra il bene ed il male, una cerimonia funebre che accompagna il defunto nel suo viaggio nel mondo dei morti, un atto che propizia il buon esito della caccia, una danza di fertilità compiuta nel corso di una cerimonia nuziale, e la loro rappresentazione mediante un’immagine?  A prima vista il passaggio dalla dimensione del reale a quella figurativa sembra corrispondere ad un notevole abbassamento della capacità di trasmettere. In realtà, come vedremo, in quel passaggio viene elaborato un più elevato livello di formalizzazione e si accede ad un superiore grado di sacralità. Il limite insuperabile di una danza danzata è pertanto costituito dal fatto che non può durare per sempre; pertanto, gli effetti positivi sul mondo attribuitigli dalla credenza popolare sono destinati ad esaurirsi nel tempo.

Ma può una danza durare per sempre?

 

4. La danza di Shiva

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Shiva nella sua manifestazione come “Nataraja”, il “Signore della Danza”. India Meridionale. Periodo Chola, 888-1267 d.C. (da Clarke, M. e C. Crisp, 1981, The History of Dance, Crown Publications, New York).

Nell’Olimpo delle divinità indù, Shiva rappresenta la forza creativa e distruttiva. Questi aspetti sono messi in risalto nella sua danza grazie alla quale, secondo la narrazione mitologica, il cosmo viene tratto dal caos primigenio e condotto alla creazione. E’ la danza che mette in circolo l’energia creativa. Il dio danza con il piede destro sulla testa del demone, per indicare la sconfitta del male. Delle quattro braccia, che indicano le quattro direzioni dello spazio, due sostengono gli attributi della divinità: il tamburo, che rappresenta il suono ed il ritmo impresso al processo di creazione; la lingua di fiamma che rappresenta la furia distruttiva. Le altre braccia e le mani sono impegnate a comunicare al fedele di non aver paura, perché il dio è sempre presente al suo fianco. Il piede sollevato indica sollievo.
Se Shiva è l’attore e danzatore cosmico, l’intero universo non è altro che immagine dei gesti e delle azioni di Shiva stesso. L’importanza della gestualità, nella preistoria come nel mondo arcaico, è desumibile anche dal ruolo da essa svolto nel processo di formazione delle più antiche forme di scrittura. Secondo il filologo Tciang Tceng Ming molti dei segni utilizzati nelle fasi più arcaiche di sviluppo della scrittura cinese non rappresentano direttamente oggetti naturali, ma sono riproduzioni schematiche dei gesti usati per descrivere quegli oggetti. Lo studio del Cushing sul linguaggio gestuale degli Zuni (Manual Concepts. A Study of the Influence of Hand-Usage on Culture-Growth, 1892) ha mostrato come il modo di formare i pensieri questa comunità (come di molte altre) di nativi americani, fosse condizionato dal loro modo di esprimersi a gesti, esattamente come noi occidentali non siamo in grado di affacciare nella nostra mente un pensiero senza articolare interiormente le parole (Fano, Origini della scrittura e del linguaggio, Einaudi 1973).

3. Effetti sociali della danza e una domanda.

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Ricostruzione della cerimonia intorno al Masso di Cemmo nr. 3 (disegno di A. Gosio).

Presso ogni comunità arcaica il gesto e la danza assolvevano a due scopi fondamentali: il primo consisteva nel rafforzare le condizioni di una partecipata convivenza sociale. Tale obiettivo veniva conseguito, in occasione di feste e cerimonie, proprio grazie alla sincronizzazione su base ritmica dei movimenti coreutici. Anche nei balli che ancora oggi si fanno nel corso delle feste di paese, possiamo vedere che, mano a mano che i movimenti di ciascun singolo danzatore entrano in sincrono con quelli degli altri partecipanti alla danza,  da una parte si assiste al progressivo annullamento dell’individualità di ogni singolo; dall’altra, questo allentamento della coscienza da luogo ad un profondo senso di condivisione,  di benessere collettivo, che produce  il rafforzamento delle relazioni interpersonali. L’insieme danzante diviene in tal modo l’espressione integrale e concreta dell’unità del gruppo. Il secondo scopo,  che deriva dal primo, sta nel fatto che, sempre nella concezione arcaica, l’insieme danzante, una volta raggiunto il suo equilibrio interno, si trasforma in una sorta di macchina, un generatore di energia che è messo in modo nei momenti più delicati dell’anno (l’arrivo della primavera, il tempo della semina, il giorno del solstizio o dell’equinozio ecc.).

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Tra le scene di danza dell’Età del Bronzo, quella incisa sul Masso di Cemmo nr. 3 ha valore paradigmatico perché apre la discussione su alcune modalità dell’uso dell’immagine. La mia ipotesi è che le scene presenti sul Masso  siano la descrizione della procedura rituale che avveniva nello spazio cerimoniale che ospitava il Masso stesso. Così, da una parte, il masso istoriato, oggetto del culto, posto al centro dello spazio cerimoniale, aveva la funzione di asse cosmico attorno al quale si svolgeva il rituale; dall’altra i due distinti momenti coreutici, che si svolgevano intorno al masso, erano aggiunti al supporto, per far “agire” per sempre la cerimonia raffigurata. 

L’energia prodotta nel corso della danza si immette nell’universo e guida il processo cosmico verso la realizzazione delle aspettative della comunità umana. Così, una volta raggiunto il suo equilibrio interno, l’insieme danzante si trasformava in una sorta di macchina, un generatore di energia che veniva periodicamente avviato  nel corso delle cerimonie organizzate nei momenti più speciali dell’anno (inizio di primavera, il momento della semina, il giorno del solstizio o dell’equinozio ecc.).

Se dunque la danza era intesa come un movimento ritmico collettivo con una forte connotazione sociale (l’identificazione dell’individuo con il gruppo) e una irrinunciabile funzione sacrale (il controllo degli eventi naturali) quale senso poteva avere la sua riduzione ad immagine, medium per nulla adeguato a riprodurre le due componenti basilari della danza, il ritmo ed il movimento, che erano ritenuti in grado di smuovere persino l’universo intero?

 

2. Da dove partiamo? Dal “Giro giro tondo”

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Danza Sardana eseguita intorno ad un fuoco (da M. Clarke e C. Crisp, The history of Dance, 1981).
La sardana, espressione e simbolo dell’etnia catalana, prende l’avvio con un girotondo rapido e impetuoso nel quale più volte si eseguono salti e si incrociano i piedi. Alla fase di rotazione frenetica fa seguito, come per altre danze del genere diffuse in Europa, una fase di pausa e di movimenti più lenti. La rotazione frenetica e il salto hanno antichissime origini e un profondo significato simbolico. Quando il girotondo magico supera i limiti della misura naturale dei passi – sostiene Curt Sachs – i bambini e le spighe crescono forti e sani e la forza distruttrice della morte si spezzerà. Saltare, sollevare in alto la gamba, è una sospensione, un’azione contrapposta alla forza di gravità. Nel folklore europeo, ma anche presso i popoli primitivi, incontriamo danze saltate nella quali, la liberazione dai legami della materia è raggiunta con la forza. Al salto la mentalità magica arcaica associa il motivo della crescita, anche perché il saltatore si identifica con l’oggetto della danza, e non con il soggetto: saltare vorrà dire influenzare lo sviluppo delle piante e “quanto più alto sarà il salto, tanto più alto crescerà il grano” (Sachs). Il motivo del salto è presente nei rito matrimoniali, poiché si riteneva che saltare (sul fuoco, soprattutto) fosse un atto magico di purificazione e di fecondità. Avremo modo di incontrare Sardane del tipo mostrato nelle immagini presenti in molti siti di arte preistorica europea e nelle figurine plastiche della protostoria del Mediterraneo orientale. Il profondo attaccamento del popoli europei alla propria identità ed alle proprie tradizioni ha consentito che  tali danze venissero praticate fino a oggi.

“Giro giro tondo, casca il mondo, casca la terra, tutti giù per terra”.
Una cantilena del genere, che anch’io ho cantato più di cinquant’anni fa, viene ancora eseguita in diversi luoghi d’Europa, anche se con sempre minore frequenza, da bambini che si tengono per mano mentre si muovono tutti insieme, senza fretta, intorno ad un  centro al cui interno sta una mamma, la maestra, un oggetto.
Nel loro gioco attivano senza saperlo un arcaico meccanismo gestuale, una millenaria danza magica che ha conservato inalterati nel tempo gli aspetti coreutici più rilevanti. Non c’è memoria nei loro gesti. Lo schema è stato appreso senza alcuna mediazione. La nozione di ruotare in senso orario, seguendo il percorso giornaliero del sole, o in senso antiorario, seguendo quello della luna o del cielo notturno, è ormai desueta. Il ritornello contiene preziose ed oscure informazioni sulla funzione del girotondo. Al termine tutti si accucciano, e nessuno dei bambini sa ancora cosa sta accadendo, né si pone la domanda sul senso ultimo del canto e della posa. Loro non hanno bisogno di sapere che nei loro gesti è ancora in corso l’atto coreutico originario.
E probabile che nell’idea “casca il mondo, casca la terra”,  sia ancora viva la memoria di insuperate paure che l’uomo arcaico può aver materializzato al culmine di rigidi inverni trascorsi nel dubbio che il calore del sole non si sarebbe più manifestato. Oppure a scatenare quelle paure era il dubbio che il buio totale causato dal tramonto della luna sarebbe durato per sempre.
Il folclore europeo, con il suo costante riferimento alla danza ed al gesto, è certamente una fonte primaria per la comprensione della danza arcaica e delle sue origini. Lo stesso Curt Sachs sostiene che “il patrimonio coreutico del Medioevo non classico corrisponde nell’insieme a quello dei primitivi della nostra epoca” (Storia della danza, 2006, p. 282).  Il termine “arcaico”, che verrà utilizzato molto spesso, intende designare quel pensiero, quella cultura, quella comunità che, astraendo dalla linearità del tempo reale, ha concepito la realtà come una manifestazione ciclica, all’interno della quale “un oggetto o una azione acquistano un valore, e in questo caso diventano reali, in quanto partecipano, in un modo o nell’altro, di una realtà che li trascende” (M. Eliade).
Allora, qual è il punto di partenza per comprendere le origini della danza? La nostra unica possibilità è partire dal tempo presente, perché partire dall’inizio, cioè dal punto cronologicamente più lontano da noi e di conseguenza il più buio, non ha alcun senso.Il punto delle origini, quello cronologicamente più lontano da noi, è anche quello riguardo al quale sappiamo meno in assoluto. Per questo il nostro punto di partenza è il girotondo dei bambini di oggi e di ogni forma coreutica che fa ancora oggi parte del nostro background culturale e che ha una lunga storia da riscoprire. Solo con questo metodo di ricerca, che ho chiamato “Archeologia del Sapere” (anche se non trae ispirazione dall’opera di Foucaul), potremo scoprire almeno qualche risposta alle nostre domande. Ciò che noi oggi proviamo mentre danziamo contiene ancora, insieme alla sua struttura di danzadelleorigini, anche il suo significato originario.